FAITS VRILLÉS 2012

REPLATRAGE <> Loin de s’extasier devant la ressortie en 3-D de la Menace fantôme, numéro 4, donc numéro 1 (les aficionados m’auront compris) de la Guerre des étoiles, Éric Neuhoff saisit cette occasion pour dénoncer tranquillement, mais méthodiquement, George Lucas comme le grand fossoyeur du cinéma contemporain. Et il n’a pas tout à fait tort. On connaît l’histoire : après la première Guerre des étoiles (épisode désormais intitulé Un Nouvel espoir), Lucas eut la mauvaise surprise d’apprendre que l’exploitation des produits dérivés avait rapporté autant, sinon plus, que le film lui-même. Ce n’était pas une mauvaise nouvelle en soi. Mais c’en était une dans la mesure où le contrat qu’il avait signé stipulait que tous ces droits dérivés tomberaient dans l’escarcelle de la société de distribution.

Lucas s’est évidemment bien rattrapé depuis et a su ajouter toutes les clauses garantissant ses intérêts, mais il a ouvert la porte à tous ces films qu’on ne fait pas pour eux-mêmes, mais pour ce qu’ils pourraient rapporter via les  spinoffs — t-shirts, objets en peluche, bandes dessinées, et tutti quanti. Certes, il serait bien naïf d’imaginer que l’art, surtout quand il s’agit de l’industrie cinématographique, puisse échapper à la matérialité, mais celle-ci ne saurait être son alpha et son oméga. L’un des pires films de Jean-Paul Belmondo est le Guignolo. L’histoire raconte qu’il avait été entièrement monté par un producteur pour rentabiliser un projet d’affiche réalisé à l’origine pour un autre film…

Je ne saurais dire si Lucas est le grand fossoyeur du cinéma contemporain (encore que, quand on voit Indiana Jones et le royaume du crâne sans cerveau, on puisse se poser certaines questions), mais je crois surtout qu’il est en train de devenir son propre fossoyeur. Venues de quelqu’un qui, sauf erreur, a fait de solides études de cinéma, certaines de ses déclarations sont atterrantes. Il explique que la transmutation de son film en 3D s’apparente au sentiment qu’on éprouve en voyant un film en couleur juste après avoir vu un film en noir et blanc. Et John Knoll, son monteur, assène l’argument suivant : « C’est plus réaliste en couleur. » Pauvres niais. N’ont-ils pas encore compris que l’art est l’alliance d’un sujet et d’un style ? Allez donc demander à Woody Allen s’il en envie de « coloriser » les films qu’il a choisi de tourner en noir et blanc. Ombres et brouillard en couleur ? Allons donc. Quant au réalisme, il serait temps de comprendre que c’est essentiellement une affaire de convention. Les vieux schnocks comme moi qui ont commencé par voir à la télévision les actualités en noir et blanc ont souvent l’impression que la couleur est un ajout qui enjolive et déforme la réalité. C’est ce qu’avait pertinemment expliqué David Puttnam, producteur de Mission et des Chariots de feu.

Si Lucas compte désormais donner un sens à sa vie en 3D-isant ses deux trilogies, let it be. Mais le relief va-t-il vraiment améliorer le look des pots de yaourt dont il s’était servi pour construire les parois de certaines coursives dans les vaisseaux du premier Star Wars ?

Aux dernières nouvelles, la ressortie de la Menace fantôme est un bide. Lucas doit de nouveau se poser l’une de ses questions-phares (si l’on en croit le journaliste américain Peter Biskin) : « Pourquoi le public est-il aussi bête ? »

TRANSGENRE <> Il écrit dans le Figaro. Il a droit à une photo devant chacune de ses chroniques (c’est dire à quel point il doit être important). Il a un ton satisfait qui montre qu’il se prend pour le Saint-Simon du XXI^e siècle. Et il ignore que le mot mémoires est masculin quand il désigne un livre de souvenirs. Mais c’est un homme avisé et il a raison d’écrire pour le Figaro : en ces temps de vaches maigres pour les journalistes, il convient, comme disait Roger Hanin dans le Coup de sirocco, d’aller chercher l’argent là où elle est.

MAIS QU’EST-CE QU’ELLE A, SA GUEULE ? <> Information fracassante (sur un flux) : « L’autorité britannique de régulation de la publicité a interdit une publicité pour la presse magazine du groupe français de cosmétiques L’Oréal faisant la promotion d’une crème anti-rides avec une photo jugée trompeuse du visage de l’actrice britannique Rachel Weisz. » C’est très bien, tout cela, mais quid des affiches de Johnny, que ce soit pour ses concerts ou des lunettes ? On croirait qu’il a trouvé encore mieux que Faust pour échapper aux ravages du temps.

INCARNATION <> Sur France Inter, Olivier Py ne comprend toujours pas pourquoi il doit quitter l’Odéon — d’ailleurs, on ne lui reproche rien —, mais, passé ce premier mouvement de mauvaise humeur, il se livre à quelques réflexions sur le travail du comédien. Dire les mots, c’est facile. Même les dire sur un ton juste, c’est facile. Mais là n’est pas le plus important : le comédien ne doit pas dire les mots, il doit devenir les mots. Je n’ai aucun mal à le comprendre : j’ai passé l’essentiel de mon temps à expliquer à mes élèves qu’on ne traduisait pas du latin en traduisant, mais en se plongeant dans le texte original, de manière quasi-hypnotique. Après, le reste — autrement dit la transposition d’une langue à une autre — suit. Mais j’ai toujours précisé que j’avais emprunté cet excellent principe à un antique peintre bouddhiste (sans doute mythique, mais peu importe), qui avait résumé l’essence de son travail dans la formule suivante : « Si tu veux peindre un bambou, commence par devenir ce bambou. »

Étudiants traducteurs, si vous voulez voir un parfait catalogue de tout ce qu’il ne faut pas faire quand on traduit, lisez donc régulièrement le best of du New York Times généreusement offert, en français (?), chaque semaine par le Figaro. Rien n’est à proprement faux, mais tout sonne faux, à commencer par les titres, parce que la fine équipe qui traduit cela (avec l’aide d’ordinateurs ?) semble ne jamais se poser la question de savoir ce qu’on aurait dit en français en traitant tel ou tel sujet. Juste un exemple : « Les ouvrages de bienséance de Dale Carnegie et Emily Post reparaissent dans des éditions modernisées. » Sujet, verbe, complément. Rien à dire, donc ? Mais si, au contraire ! Le français s’ennuie face à cette duplication plate de la réalité. Il lui faut des idées, donc uniquement des noms. Un secrétaire de rédaction gaulois aurait spontanément écrit : « Réédition, dans une version revue et corrigée, des manuels de savoir-vivre de Dale Carnegy et Emily Post ».

JOUR DE FÊTE <> Le remplacement il y a quelques années du verbe consacrer par le verbe dédier a été si brutal et si incongru qu’on pouvait raisonnablement penser qu’il ne durerait pas. Mais il est visiblement entré dans les mœurs. On ne lit pas dans un journal un article consacré à l’élevage des moutons mérinos, mais un article dédié à l’élevage des moutons mérinos. On ne parle plus d’espaces réservés — on n’aurait même pas dit « consacrés » — aux fumeurs dans les lieux publics, mais d’espaces dédiés aux fumeurs. Si j’étais fumeur, je serais mal  à l’aise en lisant une telle formule, car le mysticisme qu’elle implique m’inciterait à penser que je suis déjà mort. Et quand on évoque tout à l’heure devant moi une conférence dédiée à Albert Einstein, j’imagine tout de suite qu’elle portait sur un sujet qui n’est pas précisé, mais qui avait été traité en l’honneur du grand Albert. Complication inutile : il s’agissait simplement d’une conférence sur Einstein. On pourra toujours répondre que toute la part de foi qu’on associe normalement à dédier devait aussi se trouver à l’origine dans consacrer. Les temps changent ? En tout cas, les mots s’usent…

Un autre glissement du même ordre se fait jour, mais beaucoup plus choquant puisqu’il constitue un véritable contresens. Là où l’on commémorait, maintenant on fête. Je viens d’apprendre aujourd’hui, à l’occasion de l’inauguration d’un centre culturel juif, que « nous allons fêter dans quelques semaines les soixante-dix ans de la rafle du Vel d’Hiv ». Eh bien, moi, je refuse de fêter ces soixante-dix ans.

De la même manière, je ne puis m’empêcher d’éprouver un certain courroux lors d’une cérémonie qui compte pourtant parmi les plus émouvantes que je connaisse. Chaque année, le Lycée Molière rend hommage à la mémoire des élèves juives déportées et mortes pendant la Seconde Guerre mondiale. Les élèves d’aujourd’hui voient sans doute la chose d’assez loin, car ce passé qui s’éloigne chaque jour un peu plus doit les conduire à penser qu’on leur parle de très vieilles dames, alors qu’il s’agi(ssai)t de jeunes filles d’une quinzaine d’années, du même âge qu’eux, donc. Cette illusion d’optique est déjà regrettable. Mais ce qui l’est encore plus, c’est la mention gravée au moins sur l’une des plaques commémoratives : « Mortes pour la France ». Il y a dans ce « mortes pour » quelque chose qui sonne comme un consentement volontaire et qui n’est rien de moins qu’une réécriture de l’histoire. A moins qu’on ne donne ici à pour le sens de à cause de.

Nous vivons une époque bizarre, tellement attachée à trouver partout des responsables qu’elle ne dédaigne pas d’imputer le malheur des victimes aux victimes elles-mêmes quand elle a du mal à identifier des bourreaux. Témoin, parmi cent autres, cette notule publiée sur un site d’information : « Un tunnel sous-marin d’une des plus grandes raffineries du Japon s’est écroulé mardi, faisant cinq disparus, ont annoncé les services d’urgence. » Mais non ! Ce n’est pas le tunnel qui a fait cinq disparus (comme l’indique la syntaxe de cette phrase, si on s’en tient aux codes syntaxiques traditionnels) ; c’est son écroulement. Ne comparons pas l’incomparable, bien sûr, mais le tunnel lui-même compte parmi les victimes de la catastrophe.

A TALE OF TWO CITIES <> Sur son site, le Daily Mail annonce à grand fracas la présence d’un supplément « James Bond » (car 007 est arrivé sur le grand écran il y a maintenant exactement un demi-siècle) dans son numéro du dimanche. Quand, le dimanche en question, j’achète le Mail on Sunday dans un kiosque des Champs Élysées, le supplément « James Bond » brille par son absence. Et j’ai envie d’ajouter : bien entendu. Bien entendu, parce que ce n’est pas la première fois que ce genre de chose se produit. Depuis quelques années, le Sunday Times n’est plus flanqué en France de la demi-douzaine de suppléments qu’on trouve en Angleterre, mais se pare d’un unique supplément (Culture) qui est le best of de cette demi-douzaine de portés disparus. Qu’on ne vienne donc pas nous bassiner avec les dangers de la mondialisation galopante. Sans doute existe-t-elle, mais elle ne se déchaîne pas sur tous les fronts. Rappelons que la composition des yaourts Danone n’est pas la même en Angleterre qu’en France, et que les petits pots de baby food vendus en Allemagne contiennent presque tous du chou, quel que soit l’aliment de base, ce qui ferait tiquer beaucoup de nourrissons français.

J’apprends que Sa Majesté Claude Hagège vient de publier un livre dans lequel il entend prouver que l’usage généralisé de l’anglais dans les conventions internationales contribue à limiter la diversité des schémas mentaux sur notre planète. Et je suis content que ce livre existe : c’est au moins un livre dont je sais d’emblée que je ne l’achèterai pas. Est-il si grave d’unifier un peu l’éloquence et la pensée de nos frères humains ? Si Hagège est capable de parler une trentaine de langues, tant mieux pour lui. Mais peu de gens ont le talent et le temps de se livrer à un tel exercice. Moi, quand je vais à Berlin — car il y a de très beaux musées à Berlin —, je suis très content de trouver à côté des tableaux et des statues des cartouches rédigés en anglais. Oui, honte à moi, je suis un pauvre type qui ne parle pas allemand, mais qui, malgré tout, voudrait comprendre certaines choses. Et, certes, toute communication n’est intéressante que si elle communique une différence, mais la transmission ne peut se faire que s’il existe une base composée de certains codes communs. Je suis très frustré quand, à la caisse du supermarché du coin, j’entends devant moi deux ados se raconter en français leurs exploits amoureux. Non pas que je sois jaloux, mais parce qu’ils emploient des mots qui sont dans mon lexique, mais dont je sens bien qu’ils ont chez eux un sens qu’ils n’ont pas chez moi. Ah ! si Hagège pouvait faire la queue à côté de moi dans ce supermarché, sans doute pourrait-il venir à mon secours, comme McLuhan himself vole au secours de Woody Allen dans Annie Hall.

RÉPARTIE <> Je n’aime guère les histoires drôles, mais celle qui suit, judéo-américaine, et que je viens de découvrir me fait vraiment rire.

Le rabbin explique à son auditoire: « N’oubliez pas que, si deux négations peuvent conduire à une affirmation, deux affirmations ne sauraient conduire à une négation. » On entend alors au fond de la salle: « Yeah, yeah. »

INSIDE OUT <> Alain-Gérard Slama, sur France Culture, ne se fie pas trop aux sondages qui donnent et redonnent François Hollande gagnant aux prochaines élections présidentielles. Pourquoi ? Parce qu’il a vu la Dame de fer et qu’il a observé et fait observer que ce film qui marche si bien ne dit pratiquement pas un mot de la politique de Mrs T. et préfère montrer l’énergie de cette femme, y compris dans sa phase alzheimérienne. Nous verrons s’il a raison ou tort, mais cette manière toute holmésienne de chercher des indices sur le palier quand tout le monde s’applique à en trouver dans l’appartement n’est pas pour me déplaire.

 

SUNSET BOULEVARD <> Me voyant ici et là relever quelques aberrations du système éducatif français, mon collègue Albert Malain, qui tient à garder l’anonymat (donc, comme dans Libération, les noms ont été changés), me propose d’ajouter une pierre à cette vaste cathédrale. Je me borne à copier-coller les lignes vigoureuses qu’il m’envoie.

« On aime ou on n’aime pas José Maria de Hérédia, on en a le droit, moi je n’en suis pas fou. Mais cela n’ouvre pas la voie royale au contresens.

Soir de bataille, vers 9-14 :

C’est alors qu’apparut, tout hérissé de flèches,

Rouge du sang vermeil de ses blessures fraîches,

Sous la pourpre flottante et l’airain rutilant,

Au fracas des buccins qui sonnaient leur fanfare,

Superbe, maîtrisant son cheval qui s’effare,

Sur le ciel enflammé, l’Imperator sanglant.

Sur ces derniers vers, le consensus des commentateurs est total dans les livres scolaires et dans les explications de textes présentes sur Internet : on parle du général à cheval, de l’héroïsme du personnage, quelquefois, pour être plus précis, de l’apparition du général en chef Marc-Antoine, et on va même jusqu’à préciser que ce dernier fut en effet vainqueur des Parthes.

Cela est un non-sens. Hérédia a suivi les cours de l’École des Chartes (1862-1865) et, en matière historique, il n’écrit donc pas n’importe quoi.

On ne peut pas imaginer que le général en chef ait combattu personnellement au cœur de la mêlée au point d’être blessé.

On ne peut pas imaginer qu’au soir d’une victoire, plutôt que de s’être confié à ses médecins, il aille parader « superbe » avec des blessures ouvertes ruisselantes (« un flux ») de sang.

On ne peut pas imaginer, s’il est cuirassé d’airain, qu’il ait été transpercé de flèches.

On ne peut pas imaginer, s’il a reçu des flèches, que celles-ci soient restées plantées dans sa cuirasse ou dans son corps et n’aient pas été retirées.

On ne peut pas imaginer qu’il ait reçu sans trépasser assez de flèches pour en être « hérissé », vision particulièrement ridicule, soit dit en passant.

On ne peut pas imaginer qu’Hérédia soit assez ignorant pour ne pas savoir que « rutilant », surtout pour un latiniste comme lui, signifie « rouge » et que l’airain n’est pas rouge.

On se demande bien pourquoi, la bataille étant terminée, le général pourrait monter un cheval « qui s’effare ».

On se demande enfin pourquoi ce général à cheval pourrait apparaître « sur le ciel ».

Quand j’étais en primaire, on étudiait ce poème, et il était clair pour tout le monde que ce qui apparaît sur le ciel enflammé, rouge, vermeil, pourpre, rutilant, superbe, sanglant, c’est le soleil, personnifié par celui qui l’incarne, le dieu Apollon, décoré ici du nom d’Imperator, dont le cheval cabré fait partie de la représentation traditionnelle, comme le costume romain signalé par la pourpre et l’airain. »

FEU FAUX LAID <> Je n’ai dû lire en tout et pour tout que deux ou trois pages de Drieu la Rochelle, et je m’abstiendrai donc de porter le moindre jugement à son endroit, mais je suis très embarrassé, et renvoyé aux limites de ma pédagogie, quand un de mes anciens élèves, qui se souvient pourtant assez bien de mes cours et avec qui je collabore souvent aujourd’hui sur un site littéraire, entreprend de m’expliquer que Drieu était tout à la fois « un salaud et un immense styliste ». Moi, je suis bossuétiste : oratio serva. Oui, l’éloquence n’est qu’une servante au service des idées. Autrement dit, la même phrase, avec les mêmes mots, pourra être géniale si elle est prononcée par un type intelligent, débile si elle prononcée par un crétin. D’ailleurs, j’ai toujours été exaspéré par ces « bons élèves » qui bannissaient toute forme de répétition parce qu’on leur avait dit en sixième qu’il fallait éviter les répétitions. Il est des répétitions (par exemple celle que je viens de faire à l’instant) qui sont parfaitement justifiées. Les Allemands ne mettent pas le verbe à la fin de leurs phrases parce que leur grammaire leur ordonne de faire de la sorte ; ils le font parce que leur vision du monde — leur âme « allemande » — les conduit à exprimer leurs idées dans cet ordre. Donc, si Drieu (que, je répète, je n’ai pas lu) est un salaud, son style est forcément salaud aussi. Seulement, en France, on croit encore qu’il est interdit de mêler esthétique et morale. Et l’on voit les résultats que ce principe donne dans la littérature française contemporaine : qu’on compare le nombre d’écrivains américains et le nombre d’écrivains français traduits dans des langues étrangères.

SYMPHONIE INACHEVÉE <> Un flux m’informe : « Il y a un an, ils ont déclenché le soulèvement contre le président Ali Abdallah Saleh au Yémen. Mais les jeunes Yéménites ne démantèleront pas leur campement après l’élection de son successeur mardi : pour eux, la révolution n’a réalisé que la moitié de ses objectifs. » Très honnêtement, je ne sais pas vraiment de quoi il retourne, mais ces jeunes gens n’ont visiblement jamais écouté Daniel Cohn-Bendit, qui expliquait dès 1968 — quand il avait leur âge, donc — que le lot de tous les révolutionnaires était d’« être cocu ».

TO BE OR NOT TO BE <> La faute existe déjà depuis déjà deux décennies, puisque le magistral barde Francis Cabrel avait déjà osé glisser dans un de ses chants si bien accentués :  « Pour pas que l’on se souvienne ». Monstruosité, bien sûr : le français centrant tout dans une phrase sur le verbe, la seule formule correcte serait « pour qu’on ne se souvienne pas ». Mais je croyais qu’une telle négligence (qui connaît d’ailleurs deux versions : « pour ne pas que » et « pour pas que ») ne dépasserait pas les frontières de la langue orale. Niais que j’étais : voici dans un journal de télévision une pleine page destinée à annoncer une émission très importante sur les risques de voir disparaître de notre planète l’espèce des lions, et sur un fond de lionceaux éclate en caractères gigantesques la formule suivante : « Allumez la télé pour ne pas qu’ils s’éteignent. » C’est un alexandrin. Et, c’est vrai, ce n’en serait plus un si l’on disait : « Allumez la télé pour qu’ils ne s’éteignent pas », mais peut-on pour autant accepter cette licence poétique ? En fait, il est moins question ici de poésie que de philosophie, et si ma fibre de professeur de français frémit de bout en bout en découvrant une pareille faute, ma fibre de professeur de latin vient modérer mes ardeurs guerrières. Le latin en effet, estimant qu’on mentirait si l’on faisait croire à son interlocuteur, ne serait-ce que pendant quelques secondes, que l’on va affirmer quelque chose quand on va en fait nier, place toujours la négation au début de la proposition. Par exemple, on ne dit pas « et il n’est pas venu », mais « et ne pas (neque) il est venu ». Honnêteté morale, donc. Mais l’allemand vous répliquera qu’il existe aussi une honnêteté intellectuelle dont on ne saurait faire fi, et qu’on n’est pas sadique quand on dit : « Je t’aime, non » là où le français dit : « Je ne t’aime pas ». Pour poser le non-amour, il faut d’abord poser l’amour. Sans doute  est-ce pour cette raison que Verlaine fait dire à Kaspar Hauser, dans l’un de ses poèmes les plus poignants : « Bien que sans vertu et sans roi, / Et très brave ne l’étant guère, / J’ai voulu mourir à la guerre : / La mort n’a pas voulu de moi. »

CONFRATERNITÉ <> Consultation chez un spécialiste. Notre conversation est interrompue par un appel téléphonique. Je n’entends évidemment que la moitié du dialogue, mais au bout de dix secondes je sais de quoi souffre le patient qui est au bout du film, puisque j’ai eu les mêmes ennuis que lui. La différence entre lui et moi, c’est qu’il semble rechigner à se faire opérer. Comme ce qu’il a — et que j’ai eu — est vraiment très douloureux, je ne puis m’empêcher de dire à mon spécialiste, quand nous reprenons notre conversation : « Il faut qu’il soit vraiment maso pour refuser l’opération. » Et mon spécialiste me répond : « C’est un con. C’est un médecin. » Je crois même qu’il a ajouté : « C’est normal. »

OBSCÉNITÉ <> Un père de famille pris dans un de ces embouteillages traditionnels au début des vacances de février crie son agacement sur RTL : « Ça fait quatre mois qu’on n’a pas pris de vacances ! Alors j’ai vraiment hâte d’arriver sur les pistes. » Vous rendez-vous compte ? Quatre mois ! Quand j’entends des paroles comme celle-ci, je ne suis plus très sûr, n’en déplaise à Montaigne, que chaque homme porte en lui l’image de l’humaine condition.

IMPORT EXPORT <> Elle vient de gagner à un jeu qui devait consister à répondre à une question du genre « Quelle était la couleur du cheval blanc d’Henri IV ? », et l’animateur en profite pour l’interroger sur les beautés de la région où elle vit. Alors elle minaude de plus belle, pour nous expliquer qu’elle est locavore. Ce néologisme est entré solennellement il y a quelque temps dans les plus respectables de nos dictionnaires. C’est un vocable imbécile — puisque n’importe quel linguiste vous dirait que sa morphologie est aberrante —, mais je m’en réjouis, puisque l’idée qu’il exprime est tout aussi bête que lui. Rappelons donc qu’est locavore celui ou celle qui ne consomme que des produits locaux. J’espère pour cette dame qu’elle ne lit que la gazette de son village, qu’elle ne regarde pas les informations nationales, mais uniquement les journaux de FR3, et qu’elle n’achète que des livres écrits par des écrivains de son « terroir » ; et que son électricité est produite par le ruisseau qui doit traverser son jardin

Mais je voudrais en l’occurrence raconter une petite histoire. Il y a quelques décennies, j’enseignais à Paris dans un collège de la rue Championnet. Comme se trouvent dans cette rue les principaux ateliers des bus de la RATP, nous jugeâmes, quelques collègues et moi-même, qu’il ne serait pas mauvais d’y entraîner nos élèves de troisième : cela pourrait éventuellement leur donner des idées pour leur future « orientation ». Nous arrivons. Un P.R. assez jovial nous accueille, nous réunit dans une salle et nous explique, avant que la visite proprement dite ne commence, ce qu’on fait dans ces ateliers. A la fin de son spiche, un élève d’origine étrangère — les élèves de mon collège étaient en majorité d’origine étrangère — lève le doigt : « Monsieur, faut-il être français pour travailler à la RATP ? » « Oui », répond l’autre. « Pourquoi ? » continue mon élève. « Pourquoi pas ? » réplique notre cicérone. Puis commence la visite, qui dure bien deux heures, mais se passe gentiment. A la fin, on piétine un peu dans une cour, en attendant que les troupes se reforment, puisque différents groupes avaient été constitués. Notre maître de cérémonie est de nouveau là. S’approche alors de lui un élève d’origine africaine qui lui demande posément, sans agressivité aucune, si toutes les pièces qui composent les bus de la RATP sont fabriquées en France. Et le même qui avait répondu « Oui » tout à l’heure est bien obligé cette fois-ci de répondre « Non ».

SOPHOPHILE <> En feuilletant un ouvrage sur la carrière de John Cassavetes, je découvre une déclaration de celui-ci dans laquelle, avançant ses origines grecques comme gage de sa compétence, il se livre à un commentaire étymologique du mot philosophie pour expliquer ce qui est au cœur de tous ses films : philo, racine signifiant « amour » ; sophia, « étude, recherche » ; donc, philosophie = recherche de l’amour. Nous ne saurons jamais si Cassavetes, qui était, selon certains témoignages, assez pince-sans-rire, s’est trompé ou a fait semblant de se tromper, mais ce qu’il propose là n’est que du verlan étymologique : la philosophie n’est pas la recherche de l’amour, mais l’amour de la recherche, du savoir. Toutefois, cette inversion semblerait indiquer que Cassavetes n’était pas loin d’être un vrai philosophe, puisque, comme j’ai dû déjà l’indiquer ailleurs, des formules « renversantes » du type « la pensée de la mort, c’est la mort de la pensée » ou « la force de la vie, c’est la vie de la force » ne cessaient de jaillir de la bouche de mes professeurs de khâgne. Le plus atteint par cette manie se nommait Laffin. Ce TOC se calma un peu le jour où il trouva en arrivant sur le tableau : « La philosophie de Laffin, c’est la fin de la philosophie ».

THE END <> Homme de principes, Jérôme Garcin s’empresse de bâillonner tous les critiques du Masque et la plume dès qu’ils font mine d’évoquer la fin d’un livre ou d’un film. Cela gâcherait le plaisir du public. A ceci près qu’une fin n’a aucune valeur en soi, qu’elle s’inscrit dans une construction et qu’elle ne prend son sens que par rapport à ce qui précède. Peu importe que la chère Emma Bovary se suicide. Ce qui compte, c’est de savoir comment elle en arrive là. Ne pas raconter la fin d’une œuvre, c’est donc d’une certaine manière pécher par omission et faire injure à cette œuvre. Et que dire des cas où le dénouement est si subtil qu’il n’est pas mauvais de l’expliquer ? Faux-semblants de David Cronenberg sort actuellement en dvd. L’intrigue de ce film tourne autour de frères jumeaux que leurs jeux pervers conduisent petit à petit vers la mort, même si, évidemment, l’un est moins pervers que l’autre. Regardez attentivement le dernier quart d’heure : progressivement (comme cela avait d’ailleurs été annoncé dans des séquences précédentes), les jumeaux échangent leurs rôles. Cette information, bonnes gens, a été fournie par Cronenberg lui-même, très déçu que ce final twist ait échappé à la sagacité de presque tous les spectateurs.

LA LEGENDE D’UN SIECLE ET DEMI

“ Monsieur le curé a raison.

Ce n’est pas sa place, c’est la mienne. ”

[Puisqu'on célèbre cette année le cent-cinquantième anniversaire de la publication des Misérables, je me permets de reproduire ici le texte du discours que j'avais prononcé il y a deux ans lors de l'inauguration, au Musée de la Carte à jouer d'Issy-les-Moulineaux, d'une exposition Victor Hugo composée exclusivement de documents et d'objets extraits de la collection que mon père, Léon-Raymond Lévy, avait léguée au musée juste avant sa mort.]

Léon-Raymond LEVY

Autant le dire tout de suite, je ne suis pas très à l’aise en prenant la parole devant vous ici ce soir, car je me retrouve un peu dans la situation où je me suis trouvé lorsque, jeune professeur, j’ai amené mes élèves — des élèves de troisième, si je me souviens bien — visiter la Maison de Victor Hugo, Place des Vosges. Je crois que jamais dans ma vie je n’avais connu un pareil sentiment, cette espèce de rage sourde et impuissante, cette envie de pleurer, même, que j’eus alors bien du mal à contenir. Bien sûr, étant donné l’environnement dans lequel j’avais vécu depuis mon enfance, je savais quelques petites choses sur Hugo, et cette maison de la Place des Vosges m’était familière. Mais j’étais conscient de la pauvreté de mes commentaires face à tel ou tel document. Je savais que, là où je ne pouvais que balbutier quelques mots, mon père aurait eu mille choses à dire. Il connaissait, par exemple, le nom — que j’ai oublié et que je n’ai pas recherché — de l’ébéniste qui avait aidé Hugo lorsque celui-ci avait entrepris de construire de sa propre main certains de ses meubles. J’aurais pu, j’aurais dû demander à mon père de venir m’aider, mais les rapports entre un père et un fils sont toujours un peu compliqués, surtout lorsqu’ils passent par la culture. A quinze ans, quand j’avais rejoint mon père sur le front hugolien, je m’étais arrangé pour le faire en m’opposant à lui : je m’étais précipité sur le théâtre de Hugo, la partie de son œuvre qu’il jugeait la moins intéressante. Je ne suis pas convaincu qu’il avait entièrement raison, car les pièces de Hugo, si elles sont souvent bien besogneuses et parfois même franchement ridicules sur une scène de théâtre, ont donné lieu à de remarquables « dramatiques » télévisées (je pense en particulier à une Marion de Lorme). Il suffisait de les « aérer » pour que, tout d’un coup, elles se mettent à sonner juste. Et donc, pour en revenir à mes élèves de troisième, j’étais jeune, j’avais ma dignité, je n’allais pas, quand j’étais censé les guider, me mettre moi-même sous leurs yeux entre les mains d’un guide, et, qui plus est, d’un guide qui serait mon père ! J’ai appris depuis qu’il est plus noble de recourir à la compétence des gens compétents que de faire semblant d’être compétent soi-même quand on ne l’est pas.
Mais, en disant cela, d’une certaine manière j’aggrave mon cas. Pendant les trente ans qui se sont écoulés depuis cet épisode, j’ai eu le temps de lire et d’apprendre quelques petites choses sur Hugo. Je crois même pouvoir dire que l’une des meilleures années de ma carrière de professeur a été celle où j’ai eu à expliquer avec une classe de khâgne les Travailleurs de la mer, puisque ce roman était au programme. Mais il n’en reste pas moins que je me sens un peu, ici et maintenant — pour reprendre le sous-titre donné à cette exposition — comme un imposteur. Car il eût été dans la logique des choses que cette exposition soit présentée et commentée par mon père. Nous aurions gagné un temps infini, par exemple, quand il s’est agi de légender certains documents s’il avait été là. Il était capable de déchiffrer sans difficulté, sans trop de difficulté, des manuscrits de Hugo sur lesquels d’autres s’étaient cassé les dents avant lui. Je revois ses efforts, certes, mais sa jubilation aussi quand, à l’issue d’un travail de détective étalé sur plusieurs jours, il avait réussi à percer la totalité du mystère d’un bout de brouillon des Misérables que lui avaient offert ses collègues. Quelques lignes écrites à la diable par Hugo sur une bande de journal alors qu’il visitait Waterloo et desquelles allait sortir l’un des chapitres situés dans les égouts de Paris.
Pendant plusieurs semaines, donc, je me suis demandé si j’étais vraiment qualifié pour parler ici ce soir, d’autant plus qu’il y a ici, dans cette salle, des gens — Monsieur Pouchain par exemple — qui connaissent Hugo mieux que moi. Mais il ne s’agit pas ici de faire une conférence — même si ce mot apparaît, je crois, sur le programme officiel. Non, il s’agit tout simplement, et ma mère est déjà largement intervenue dans ce sens, d’expliquer pourquoi mon père aimait Victor Hugo et pourquoi il a été amené, au fil de plusieurs décennies, à réunir cette collection. A vrai dire, je dois avoir dans un dossier le texte d’une de ses conférences, intitulée Pourquoi j’aime Victor Hugo, et dont j’aurais pu copieusement m’inspirer, mais je n’ai pas retrouvé ce texte. Parce que, à vrai dire, je ne l’ai pas trop cherché. Il m’a semblé plus naturel de me tourner directement vers mes souvenirs, de revoir mon père à travers Hugo, ou Hugo à travers mon père, je ne sais, et l’on ne m’en voudra pas trop si je commence par donner ici, un peu en vrac, quelques-uns de ces souvenirs.
J’ai, de fait, assez peu de souvenirs d’enfance, puisque qu’il est nécessaire, me semble-t-il, de revoir les lieux où l’on a vécu pour que la mémoire reste vivace. Or il y a près d’un demi-siècle que j’ai quitté l’Algérie où je suis né, et je n’y ai jamais remis les pieds. Les images que j’ai gardées de ma jeunesse sont beaucoup plus attachées à notre installation en France. Et Victor Hugo y est souvent présent, pour les raisons que je vais indiquer.
Il y a d’abord cette Place des Vosges que j’ai déjà mentionnée. C’est, comme on sait, l’un des lieux les plus historiques, les plus magnifiques, les plus touristiques de Paris. Pour moi comme pour tout le monde. Mais pour moi, c’est d’abord un bac à sable. Je m’explique. Mon père avait fait la connaissance de Jean Sergent, qui était à l’époque le conservateur de la Maison de Victor Hugo, et il allait assez fréquemment le voir le jeudi après-midi (car je pense que le mercredi n’avait pas encore supplanté le jeudi comme jour de repos scolaire) pour parler avec lui de leur sujet favori. Jean Sergent, soit dit en passant, était un homme qui ne manquait pas d’humour, puisque, dans une lettre envoyée à mon père, il avait commis l’aphorisme suivant : « Il faut beaucoup de vent pour geler un Anglais. » Mon père s’était étonné que Hauteville House, la maison de Hugo à Guernesey, n’attirât guère l’intérêt des populations indigènes. Jean Sergent lui expliquait que les Anglais préféraient à la visite d’un musée les promenades sur les plages, même lorsqu’il faisait très froid.
J’accompagnais mon père jusqu’à la Place des Vosges, mais ne pénétrais pas avec lui dans la Maison de Hugo lorsqu’il allait s’entretenir avec Jean Sergent. Je restais à jouer dans le jardin qui couvre pratiquement toute la place, et en particulier dans un bac à sable dont j’ignore s’il existe toujours, et mon père venait me reprendre là deux ou trois heures plus tard. On me dira que tout cela n’a pas de rapport direct avec Victor Hugo. Je n’en suis pas si sûr. L’une des choses qui m’émeuvent le plus aujourd’hui encore quand je visite la Maison de Victor Hugo, c’est cette école primaire ou maternelle qui se trouve littéralement sous ses fenêtres. Je ne sais si elle existait déjà quand Hugo habitait là, mais je me dis que l’âme de Hugo qui plane encore sur les lieux doit être enchantée, étant donné l’importance qu’il a donnée aux enfants dans son œuvre, d’entendre monter les cris de ces bambins, et je me réjouis à la pensée que les moments passés dans mon enfance à jouer dans ce bac à sable s’inscrivent dans cette harmonie. Oserai-je ajouter qu’il se passe un peu la même chose pour Vianden, merveilleuse petite ville du Luxembourg où Hugo séjourna après avoir été poliment reconduit à la frontière par les autorités belges ? Je crois que ma sœur et moi nous souvenons plus du goût des glaces vendues en petits pots dans la boulangerie qui se trouvait en face du château devenu aujourd’hui musée que du château lui-même, mais je n’ai pas le sentiment que, ce faisant, nous commettions un crime de lèse-majesté hugolienne.
Sur la question des enfants, j’évoquerai encore l’émotion qui fut la mienne le jour où mon père m’expliqua ce qui se cachait derrière une série de quatre photos qui est toujours exposée, si ma mémoire est bonne, dans l’une des dernières chambres de l’appartement de la Place des Vosges. Sur les trois premières photos, Hugo, vieillard — le vieillard qu’on connaît —, affiche une tête lugubre. Sur la dernière, il sourit. Il sourit enfin. L’histoire raconte que le photographe lui avait demandé de sourire dès la première pose. En vain. La seconde et la troisième tentatives furent tout aussi infructueuses. Alors, se souvenant peut-être qu’il avait devant lui le père de Gavroche, de Cosette, de Petit-Gervais, il eut l’idée d’aller chercher son jeune fils. Et dès que Hugo vit ce petit garçon, un sourire illumina son visage. C’est la photo numéro quatre. Cette « suite » résume, me semble-t-il, assez bien, la morale de plusieurs œuvres de Hugo : quelles que soient les circonstances, et même si la fin est proche, il n’est jamais trop tard pour relever la tête. A la septième fois, les murailles tombèrent. A la quatrième fois sont tombées ici celles de la tristesse.
J’ajouterai encore à mon petit catalogue deux souvenirs. Le premier, c’est cet exemplaire des Travailleurs de la mer que m’offrit un jour mon père, je ne sais pas très bien pourquoi, puisqu’il y avait déjà plusieurs exemplaires de ce roman dans la maison, à commencer par les deux volumes de la fameuse collection blanche Nelson qui était au centre de la bibliothèque domestique. Cette édition était aussi une Nelson, mais elle avait la particularité d’avoir une reliure rouge et de regrouper les deux volumes en un seul. Ces sept cents pages m’effrayaient un peu, et je ne crois pas les avoir lues très vite, mais je me souviens de la fascination qu’elles suscitèrent immédiatement chez moi, à cause de l’incrédulité qui s’empara de moi quand je compris que ce que je lisais n’était pas du tout ce que je croyais que j’allais lire. Rappelons brièvement le point de départ de l’histoire : à la suite d’une mauvaise manœuvre d’un capitaine, le bateau d’un armateur s’est échoué, coincé entre deux rochers. Et les experts sont formels : la récupération est impossible. Mais lorsque l’armateur s’exclame un jour qu’il donnerait sa fille en mariage à celui qui renflouerait son bateau, Gilliatt, Gilliatt le solitaire, Gilliatt le marginal décide de s’attaquer à la tâche. Tout seul. Dès le départ, je n’eus aucun doute sur les capacités de ce marin. Je savais qu’il allait y arriver. Mais j’en étais tellement convaincu que j’étais sûr que l’affaire serait expédiée en une centaine de pages. Et j’avais hâte de savoir ce qui allait se passer après. Seulement, je m’aperçus que j’étais un mauvais lecteur et que j’anticipais mal. Je compris tout d’un coup qu’il n’y aurait pas d’après, que toute l’histoire allait tourner autour du renflouement du bateau par Gilliatt. Dans son Essai sur Victor Hugo, André Bellessort dénonce le caractère assommant de plusieurs chapitres des Travailleurs de la mer ; il trouve en particulier imbuvable le chapitre composé d’un catalogue des vents, rappelant que Virgile était parvenu à des résultats analogues en deux ou trois vers. Mais moi, tout cela me ravissait. L’avalanche de détails techniques sur le sauvetage du bateau, le lexique marin que je ne puis supporter chez Conrad, tout cela, oui, aurait dû m’ennuyer. Mais cela me passionnait, et me passionne encore, puisque ces Travailleurs font partie des ouvrages que j’ai lus plusieurs fois. Je crois que leur secret et que le secret d’une grande partie des œuvres de Hugo tient en deux mots. Deux mots que j’ai trouvés un jour par hasard dans un article de Verlaine sur Hugo et que Bellessort n’avait pas lus ou, en tout cas, pas médités : Verlaine parle de la prolixité laconique de Hugo. Pour dire les choses autrement, si tant est qu’il faille éclairer cette admirable formule, il y a, bien avant Hitchcock, du Hitchcock chez Hugo. Hugo peut s’attarder des pages et des pages sur des éléments secondaires. Ces éléments ne sont en fait jamais secondaires, parce qu’ils s’intègrent toujours dans une progression, dans un enchaînement. On trouvera un autre exemple de cette irrésistible expansion du détail dans les chapitres des Misérables où l’on assiste aux différentes phases de la réparation d’une roue de diligence. Fidèle à la promesse qu’il a faite à Fantine, Valjean s’en va chercher Cosette chez les Thénardier, mais la police est à ses trousses et le temps travaille contre lui. Et l’une des roues de sa diligence, donc, se casse. Et il faut la réparer. Rien de plus haletant que ces descriptions documentaires sur l’art du forgeron quand on sait que la vie de Jean Valjean et celle de Cosette sont en jeu.
Prolixité laconique, donc, parce que les superproductions, chez Hugo, sont en fait intimistes. C’est mon père qui m’a expliqué une évidence que je n’avais pas vue : les romans de Hugo, ses pièces de théâtre aussi, racontent en fait à peu près la même histoire — celle d’un homme solitaire (Jean Valjean, Gilliatt, Hernani, Gwymplaine) qui résiste à la société tout entière, à la nature s’il le faut, et qui finit par l’emporter, parce qu’il a raison, mais le plus souvent au prix de sa vie. Mon père était furieux que Quasimodo ne meure pas à la fin du Bossu de Notre-Dame, autrement dit de la version Disney de Notre-Dame de Paris. C’était pour lui un contresens sur l’œuvre tout entière et — mais nous en reparlerons un peu plus loin — sur sa valeur christique.
Car les happy ends ne sont jamais totalement happy chez Hugo. Je me souviens — ce sera le dernier souvenir personnel que je vous infligerai — de Mille francs de récompense, extraordinaire mélodrame que l’on devrait monter plus souvent, pétillant de malice et de drôlerie, où l’on voit un clochard se transformer en bon Samaritain pour assurer le bonheur d’une jeune fille. Mon père ne manquait jamais de rappeler la dernière réplique de cette pièce : « La vérité finit toujours par être oubliée ». De quoi faire taire tous ceux qui ont pu voir en Hugo un optimiste béat.

Après avoir évoqué ces quelques souvenirs un peu disparates, nous voudrions en venir maintenant à ce qui fut à l’origine de cette collection, à savoir la passion de mon père pour Victor Hugo. Pourquoi mon père aimait-il donc Hugo à ce point ? Précisons d’abord, quitte à répéter ce que ma mère a pu dire tout à l’heure, qu’il n’aimait pas seulement Victor Hugo. Il aimait aussi, en vrac, Bergson, Beethoven, Greta Garbo, Marilyn Monroe. Une petite anecdote montrera que sa vie et que sa connaissance de la littérature ne se bornaient pas à Victor Hugo. Un jour, au Lycée Molière, où j’enseigne, je fus abordé par un collègue de philosophie qui voulait la référence d’un vers de Hugo. Ce vers allait être le pivot du cours qu’il s’apprêtait à faire cinq minutes plus tard et, comme tout philosophe qui se respecte et qui veut être respecté, il voulait indiquer très précisément ses sources. Personnellement, je ne pouvais rien faire pour l’aider : je ne connaissais pas le vers en question. « Mais qu’à cela ne tienne ! lui dis-je. Il suffit de téléphoner à mon père. Si c’est du Hugo, il saura. » Il n’y avait pas de téléphone portable à cette époque, mais il y avait, dans la cour du lycée, une cabine téléphonique — et qui ce jour-là marchait. Tel un candidat désemparé de Qui veut gagner des millions ? qui recourt à l’option « appel d’un ami », je citai le vers à mon père : « Qu’est-ce que tout cela qui n’est pas éternel ? » Mon père fut catégorique : ce vers n’était pas de Hugo. Mais il put aussi me dire de qui il était. C’était un vers de Leconte de Lisle extrait de ses Poèmes tragiques. Je n’ai pas ce jour-là gagné des millions, mais j’ai gagné, grâce à mon père, l’estime de mon collègue philosophe.
Mais reprenons : pourquoi mon père aimait-il Victor Hugo ? J’ai envie de répondre, ce qui pourra évidemment faire sourire les anti-hugoliens : mais parce que Hugo est le meilleur, tout simplement ! Tant pis si nous enfonçons ici quelques portes ouvertes, mais il convient de rappeler que Hugo est, par l’abondance et la variété de sa production, un cas unique dans l’histoire de la littérature française, et probablement dans l’histoire de la littérature internationale. Je ne suis pas loin de penser que Baudelaire et Verlaine sont d’aussi grands poètes que Hugo. Était d’ailleurs accroché sur un mur de l’appartement familial un cadre qui n’abritait pas une gravure ou une photographie, mais ces deux vers de Verlaine qui me hantent encore aujourd’hui : « La vie humble aux travaux ennuyeux et faciles / Est une œuvre de choix qui veut beaucoup d’amour. » Mais Baudelaire et Verlaine n’étaient pas aussi romanciers. Balzac est certainement un romancier tout aussi grand que Hugo, mais Balzac n’a rien laissé de mémorable au théâtre. C’est même parce qu’il n’avait pas réussi au théâtre qu’il fut amené à devenir romancier. Corneille et Shakespeare sont certainement de meilleurs dramaturges que Hugo, et le Cid ou Macbeth sont sans doute des pièces plus profondes que Ruy Blas, mais je n’ai pas l’impression qu’on m’ait jamais parlé des talents de dessinateur de Corneille ou de Shakespeare, alors que plusieurs livres ont été écrits sur les seuls dessins de Hugo, certains n’hésitant pas à affirmer qu’il y a chez lui quelque chose de Rembrandt. Jean Sergent, et il n’est pas le seul, pensait que Hugo était un dessinateur exceptionnel qui avait eu la malchance d’être un écrivain encore plus exceptionnel. Les gens de ma génération se souviennent sans doute de l’illustration, probablement la plus mémorable de toute la série, qui ornait toute la couverture du Lagarde & Michard XIXe siècle. C’était un dessin de burg de Victor Hugo.
Ce sont sans doute cette abondance et cette variété qui ont le plus contribué à donner à Hugo le trait qui, je crois, fascinait le plus mon père : c’était un auteur populaire, dans tous les sens qu’on voudra bien donner à cet adjectif. Mon père détestait le snobisme. L’agaçaient même souverainement certains spécialistes de Hugo qui entendaient défendre et expliquer les œuvres de celui-ci à coups de néologismes incompréhensibles empruntés à une critique prétendument moderne. Mon père était de la vieille école, à laquelle moi-même j’appartiens, celle qui considère que l’art et la littérature sont avant tout affaire d’émotion. Il était incapable d’écouter la Neuvième de Beethoven sans la chanter ou sans la siffler en même temps. L’enseignement français a tendance à oublier et même à refuser cette évidence de l’émotion depuis une vingtaine d’années, au nom d’un cartésianisme mal compris. Car Descartes, rappelons-le, n’était pas un pur esprit. Il serait mort des suites d’une pneumonie contractée en traversant une cour aux petites heures du jour à l’issue d’un rendez-vous galant…
Bien sûr, comme tout collectionneur, mon père était tout content et tout fier de posséder quelques pièces uniques, ou très rares. Je ne parlerai même pas des autographes. Je citerai cet exemplaire du fac-similé d’Hernani, tiré au début du XXe siècle à trois cents exemplaires seulement, ou ce portfolio de dessins inspirés des Travailleurs de la mer et conçus et tracés par Victor Hugo lui-même, tiré, lui, à cent exemplaires seulement : les deux pièces sont ici exposées côte à côte dans une même vitrine. Oui, mon père avait la vanité de tout collectionneur. Mais il n’avait pas le culte des éditions originales, la folie de ces maniaques qui recherchent ces ouvrages aux feuillets non coupés et qui glissent à l’intérieur un carton pour signifier qu’il est interdit de les découper (une page coupée, et l’objet perd la moitié de sa valeur marchande). Il ne lisait pas Victor Hugo dans la Pléiade, mais dans l’édition Nelson, qui fut pendant longtemps l’équivalent, mais relié, de nos livres de poche d’aujourd’hui. Et il aimait à répéter qu’on pouvait finalement mieux étudier et apprécier un document en examinant tranquillement chez soi une reproduction bien faite qu’en restant planté dans un musée devant l’original, au milieu parfois de la cohue des autres visiteurs. J’ai pensé à mon père à ce sujet en lisant il y a une vingtaine de jours dans le Figaro une interview de l’écrivain Umberto Eco, lequel, promu pour un mois maître d’œuvre des réjouissances du Louvre, expliquait que la seule solution pour combattre le mal qui ronge les tableaux de peinture exposés dans les musées serait de les remplacer par des copies, puisqu’on dispose aujourd’hui de techniques tellement perfectionnées que même les experts les plus compétents ne parviendraient pas à distinguer entre un original et une copie. Le mal qui ronge les tableaux ? C’est tout simplement l’haleine des visiteurs, aux effets différents suivant leur nationalité, puisque le chou qui caractérise l’haleine des Allemands n’a pas forcément le même degré d’acidité que l’ail qui parfume celle des Français. Évidemment, si un tel système devait être adopté, le tourisme en serait profondément affecté, puisqu’on ne voit plus très bien pourquoi les Japonais viendraient jusqu’à Paris contempler les copies des deux Vermeer du Louvre si un musée de Tokyo devait leur proposer des copies identiques…
Hugo, donc, est populaire parce qu’il est entré dans la catégorie des mythes, je veux dire par là des écrivains qu’on connaît et dont on connaît l’œuvre même si on n’a pas lu une ligne de ce qu’ils ont pu écrire. Jean Gaudon, l’un des grands hugoliens contemporains, explique quelque part, à la suite de Jean Renoir, que, paradoxalement, les génies de la littérature qui traversent le temps et l’espace sont finalement très peu lus. Car franchement, à part quelques professeurs de Lettres classiques un peu attardés dans mon genre ou dans le genre de mon beau-frère, et à part nos élèves qui doivent le faire parce qu’on leur dit qu’ils doivent le faire, qui lit spontanément aujourd’hui, et même en traduction, Homère ou Virgile ? Qui lit Cicéron ? Mais cela n’est finalement pas très important, car ces écrivains parviennent, tels ces personnages de dessin animé qui continuent de courir à travers les airs quand ils sont au-dessus d’un précipice, — ces écrivains parviennent miraculeusement à nous hanter encore et toujours. J’ai, par acquit de conscience, vérifié dans le Time Out, autrement dit dans le Pariscope britannique que ma fille m’avait rapporté de Londres il y a trois semaines, mais j’étais sûr, d’avance, que j’y trouverais Les Miz. On ne sait même plus quand a été montée pour la première fois cette comédie musicale tirée du roman de Hugo, puisqu’il faut compter maintenant en décennies. Mais on sait qu’elle est déjà entrée dans l’histoire, puisqu’aucun musical n’a jamais connu à Londres pareille longévité. Et lorsque, il y a quelques mois, une Anglaise à l’allure très godiche nommée Susan Boyle a « retourné » en quelques secondes le jury et le public a priori très ricanants du radio-crochet auquel elle participait pour devenir dans les heures qui suivirent une star d’Internet, elle le fit en interprétant une chanson tirée de ces Miz. On estime à plus d’une quarantaine les adaptations des Misérables pour le grand ou pour le petit écran produites depuis l’invention du cinéma. Donnez à Javert la tête de Bernard Blier, de Tony Perkins, de Michel Bouquet, de Charles Laughton ou de John Malkovich. Dans tous les cas, ça marche. Si l’on s’en tient aux statistiques, dans les trois ans qui viennent, il y aura forcément une nouvelle version des Misérables au cinéma ou à la télévision. On ne compte plus, c’est vrai, les « Sherlock Holmes » ou les « Hercule Poirot » tirés des romans de Conan Doyle ou d’Agatha Christie, mais, dans les deux cas, ils s’inspirent d’une série, et non d’un unique roman. Notre-Dame de Paris ne saurait prétendre égaler le record des Misérables, mais on peut malgré tout trouver une bonne demi-douzaine de films narrant les tristes aventures de Quasimodo et Esméralda, et le premier film occidental présenté en Chine après la mort de Mao-Zedong fut la version de Jean Delannoy avec Anthony Quinn et Gina Lollobrigida. Quant aux Travailleurs de la mer que j’aime tant, sauf erreur, et mis à part quelques courts-métrages muets, ils ont fait l’objet d’une unique adaptation cinématographique, mais comme elle a été réalisée par les Russes du temps où ils étaient encore soviétiques, il est prouvé, là encore, qu’Hugo a le pouvoir de traverser le temps et l’espace. Mon père n’appréciait pas le moins du monde les chansons de Johnny Hallyday, mais ne cessait de répéter aux détracteurs de Johnny que celui-ci devait bien avoir quelque talent, étant donné la longévité de sa carrière. On conviendra que, sur une telle base, il lui était difficile d’imaginer qu’Hugo pût ne pas présenter d’intérêt, même s’il fut le premier à rire, et de bon cœur, le jour où, entrant chez nous et apercevant sur les murs des documents en rapport avec Hugo, le grand historien Ernest Labrousse, père de Madame Catonné qui nous fait l’honneur et l’amitié d’être parmi nous ici ce soir, proposa comme thème de réflexion : Victor Hugo était-il un crétin ? Pour être franc, je ne suis pas sûr que c’est le mot crétin qu’il employa.
Dans les signes extérieurs de popularité attachés à Hugo, il conviendrait d’ajouter ici au moins deux longs chapitres, l’un sur les caricatures — l’affiche même de l’exposition emprunte son motif à une caricature d’André Gill, « l’Homme qui pense », que mon père préférait à toute autre —, l’autre sur les publications destinées à la jeunesse. Est exposée ici dans une vitrine une bande dessinée tirée des Misérables datant de l’immédiat après-guerre, mais, franchement, c’est une goutte d’eau dans l’océan. Les ouvrages de ce type sont innombrables (il existe même un Ruy Blas en bande dessinée, mais qui n’en reproduit pas moins l’intégralité du texte de la pièce) comme sont innombrables les Albums Roses et les Bibliothèques Vertes constitués à partir de pierres détachées du grand édifice : un Cosette ici, un Gavroche là, un Jean Valjean ailleurs. Il existe même des ouvrages pour la jeunesse dont le sujet n’est même pas la vie de Victor Hugo, mais simplement son enfance. Je ne pense pas que Balzac, Zola ou Proust aient jamais eu pareil honneur. Je ne connais pas d’album de la Bibliothèque Rose intitulé Petit Marcel n’arrive pas à dormir.
Mais il est temps d’en venir à une définition plus intérieure de l’adjectif populaire. Je crois que ce qui fascinait fondamentalement mon père chez Hugo, c’est le fait que celui-ci ne se préoccupait guère de sa dignité personnelle, ou tout au moins qu’il plaçait la dignité personnelle là où d’autres ne l’auraient pas placée. L’un de ses fils, je ne sais plus lequel, n’appréciait pas beaucoup qu’il reçût à sa table régulièrement des pauvres de Guernesey. Oui, la charité, certes ! Mais fallait-il, pour faire la charité, aller aussi loin ? aussi bas ? Hugo, tout à l’inverse de ce que Cocteau allait pouvoir dire plus tard (« Victor Hugo était un fou qui se prenait pour Victor Hugo »), Victor Hugo, donc, n’était-il pas en train d’oublier qu’il était Victor Hugo ? Hugo répondait à son fils que la charité s’accommode mal de l’abstraction ; que le Verbe, pour se faire Christ, avait dû se faire chair. Disons, plus simplement, qu’il rejoignait Rousseau lorsque celui-ci explique quelque part que, entre la poissonnière qui s’interpose entre deux hommes qui se battent, au risque de récolter elle-même un coup de poing, et le philosophe qui, voyant de son balcon le même spectacle, s’enferme immédiatement dans son cabinet de travail pour composer un long traité sur les origines et les dangereuses conséquences de la violence humaine, sa préférence va à la poissonnière.
Bien sûr, il y a chez Hugo des traits de mégalomanie insupportables. Cette manière de flanquer partout les initiales de son nom, de les graver même sur ses meubles. Cette très haute conscience de sa propre valeur. Il n’est pas impossible, dans l’un des billets qui composent le panneau d’autographes, d’imaginer que les « vers superbes » dont il parle dans une formule un peu sibylline soient ses propres vers. Il y a cette mise en scène de lui-même, construite non seulement à partir de formules littéraires (« Et s’il n’en reste qu’un, je serai celui-là »), mais aussi à partir d’une véritable mise en scène théâtrale. On connaît ces photographies destinées à le présenter comme le Proscrit suprême, seul en haut des rochers des îles anglo-normandes, toisant les flots et tenant tête aux vents de l’Océan. On sait qu’il fut le maître d’œuvre de ces clichés réalisés pour la plus grande gloire de lui-même. Il y a aussi chez Hugo un homme d’affaires avisé, voyant dans son travail d’écrivain, et même de poète, un métier comme les autres, ne craignant pas d’expliquer à un jeune confrère qu’il avait une espèce de calculette mentale qui lui permettait d’évaluer au fil des pages qu’il rédigeait les droits d’auteur qu’il récolterait, et décrétant avec une sérénité embarrassante quand on songe que le recueil dont il parlait était tout entier construit autour de la mort de sa fille : « Les Contemplations paieront Hauteville House. »
Mais il existe un autre Hugo. Lorsque — et j’ai souvent entendu mon père rappeler cet épisode —, lorsque Adèle, la fille fofolle, revint au domicile familial après sa très lamentable expédition amoureuse, il y eut des âmes bien intentionnées pour conseiller au grand poète d’éloigner de lui cette jeune personne qui risquait de porter tant de préjudice au nom des Hugo, étant donné la conduite qui avait été la sienne et l’état qui était désormais le sien. Le grand poète n’écouta rien de tout cela. Adèle était sa fille. Ses affaires, aussi peu reluisantes fussent-elles, devaient être traitées dans le cadre familial.
J’aurais envie ici de lire plusieurs pages extraites des chapitres d’ouverture des Misérables, mais je ne voudrais pas abuser de votre attention et me bornerai à ne citer que quelques lignes. On se souvient que, avant que Jean Valjean n’entre en scène dans les Misérables, Hugo nous présente, sous la forme d’une chronique, la vie de Monseigneur Myriel, évêque de Digne. Comme le roman a connu différentes versions, le nom de Digne est parfois réduit à sa seule initiale, suivie d’un point et d’un tiret, mais, en tout état de cause, ce nom a dû être choisi par Hugo — comme je suis lent d’esprit, je m’en suis aperçu il y a quelques jours à peine, en rédigeant ces notes — pour indiquer que la ville de Monseigneur Myriel était le lieu de la vraie dignité. Or donc, un jour, Myriel est amené à s’acquitter d’une mission qui, normalement, ne relève pas de ses fonctions :

Il arriva à D.— une aventure tragique. Un homme fut condamné à mort pour meurtre. C’était un malheureux pas tout à fait lettré, pas tout à fait ignorant, qui avait été bateleur dans les foires et écrivain public. Le procès occupa beaucoup la ville. La veille du jour fixé pour l’exécution du condamné, l’aumônier de la prison tomba malade. Il fallait un prêtre pour assister le patient à ses derniers moments. On alla chercher le curé. Il paraît qu’il refusa en disant : Cela ne me regarde pas. Je n’ai que faire de cette corvée et de ce saltimbanque ; moi aussi je suis malade ; d’ailleurs ce n’est pas là ma place. On rapporta cette réponse à l’évêque qui dit : — Monsieur le curé a raison. Ce n’est pas sa place, c’est la mienne.
Il alla sur-le-champ à la prison, il descendit au cabanon du « saltimbanque », il l’appela par son nom, lui prit la main et lui parla. Il passa toute la journée auprès de lui, oubliant la nourriture et le sommeil, priant Dieu pour l’âme du condamné et priant le condamné pour la sienne propre.

Je sais qu’il ne manquera pas de gens en France pour voir dans ces lignes de la littérature à faire pleurer Margot, mais je leur opposerai la voix de Camus, que je cite ici parce que c’était aussi un écrivain que mon père appréciait profondément. De Camus, donc, qui regrettait un jour que la France soit un pays où l’on a parfois tendance à confondre, en tout cas lorsqu’il s’agit de littérature ou de politique, l’intelligence et la méchanceté.
Je leur opposerai aussi la propre voix de Hugo ; je leur citerai les dernières pages de ce très ironique discours, reproduit dans Actes et paroles, qu’il tint un jour à l’Assemblée pour dénoncer le cynisme de députés de droite utilisant la religion pour obliger le peuple à mieux supporter sa condition insupportable, utilisant la religion pour persuader les hommes, sans en croire eux-mêmes un traître mot, que pour gagner les richesses de l’Au-Delà, il fallait qu’ils endurent d’abord les souffrances d’ici-bas. Hugo était bien d’accord avec ces messieurs sur un point : oui, c’est vrai, il n’y a pas sur cette terre suffisamment de richesse pour tout le monde, et il ne peut pas ne pas y avoir de pauvres. Mais ces messieurs ne croyaient pas si bien dire quand ils évoquaient l’Au-Delà. Car si lui, Hugo, n’était pas sûr que les pauvres y trouveraient les richesses qu’il n’avaient pas ici, il pouvait en revanche garantir que les cyniques y subiraient le châtiment de Dieu.
Il est difficile de remettre en cause la foi de Hugo, parce qu’elle est viscérale, moins fondée sur une réflexion que sur une exaspération.
Je voudrais revenir une seconde sur les photos prétentieuses de Hugo sur les rochers de Guernesey. A leur manière, elles témoignent chez lui d’une réelle conscience du peuple, que de mauvais esprits pourront appeler, s’ils le veulent, manipulation. Il avait expliqué, au début de Notre-Dame de Paris, que l’Église n’avait pas vu d’un très bon œil l’invention de l’imprimerie, qui mettait à la disposition de tout un chacun des textes jusque-là accessibles à une minorité, mais il n’ignorait pas que, quatre siècles plus tard, la plus garde partie de la France était toujours illettrée. Bien avant Paris-Match, il avait compris que quand on ne pouvait recourir au poids des mots, on pouvait se rabattre sur le choc des photos. Orateur suffisamment intelligent pour renoncer à son outil quotidien, les mots, quand celui-ci se révélait inefficace, et pour en inventer un nouveau, à travers un art encore naissant, la photographie.
Je ne vais évidemment pas comparer mon père à Hugo, et encore moins à Monseigneur Myriel, mais je veux simplement dire que s’il mit assez vite un terme à son métier de professeur pour devenir chef d’établissement, c’est parce qu’il était, comme tout enseignant, las de corriger les copies de ses élèves, mais il n’était pas fatigué des élèves eux-mêmes. Je connais des chefs d’établissement qui mériteraient d’être surnommés Howard Hughes, puisqu’ils semblent se terrer au fond de leur bureau comme ce milliardaire américain s’enfermait en haut de sa tour. Mon père, lui, descendait constamment dans l’arène. Bien sûr, il avait un bureau, et son bureau était plein de papiers, de dossiers, de classeurs, de cachets, puisqu’il ne cessait de répéter qu’on gouverne avec des archives. Mais il était aussi constamment dans la cour, dans les couloirs, à la cantine, discutant constamment avec les élèves, avec les professeurs, avec le personnel. Je me souviens, entre autres, d’une espèce d’assemblée plénière qu’il organisa un jour sur l’importance de la fraude dans les examens, sujet sans doute encore plus actuel aujourd’hui qu’il ne l’était il y a une quarantaine d’années. Je crois que c’est ce jour-là que j’ai commencé à comprendre ce que signifiait le mot culture et, accessoirement, ce que pouvait être la mission d’un enseignant.
J’ajoute une petite chose à propos des corrections de copies. Si rébarbatives qu’elles soient, elles présentent une utilité quand on se penche sur l’œuvre de Victor Hugo. La fréquentation de centaines d’écritures différentes et le déchiffrement de bien des copies illisibles permettent d’aborder avec une certaine sérénité le déchiffrement de l’écriture encore plus illisible de Hugo ; j’étais si terrifié à l’idée que je devais transcrire les différents documents autographes présentés ici que j’ai repoussé cette tâche jusqu’à la dernière minute. Elle s’est révélée, en fait, beaucoup moins douloureuse que je ne le craignais, même s’il reste quelques mots que je ne suis pas parvenu à identifier. Et je crois que je dois cette compétence aux pattes de mouche de certains élèves.

On s’étonnera peut-être que je n’aie jusqu’à présent guère parlé de l’œuvre poétique de Victor Hugo, alors même que mon père a écrit, sur la face intérieure de la couverture d’une édition des Contemplations, que cet ouvrage était celui qu’il emporterait avec lui s’il devait aller vivre sur une île déserte. Je pourrai répondre à cela qu’il est un peu vain de s’attacher avec Hugo à des distinctions fondées sur le genre — il y a certainement autant de poésie dans les Travailleurs de la mer que dans la Légende des siècles, puisque les Travailleurs de la mer racontent aussi, à travers l’histoire d’un seul homme et de sa victoire sur la matière, l’histoire de l’humanité tout entière —, mais je vais essayer d’aborder cette question de la poésie à travers celle de la religion de Hugo et, parallèlement, celle de la judéité de mon père. Je tenterai d’être à la fois bref et clair, mais je sais bien que c’est une gageure, puisque, comme le disait il y a quelques jours à la radio Michel Boujenah, avec la subtile pertinence qu’on lui connaît, « c’est compliqué, être juif ». Ce qui prouve, pour ceux qui s’intéressent à la langue française et à la typographie, qu’être juif, c’est compliqué, c’est qu’on peut discuter des heures sur la question de savoir s’il faut ou non une majuscule au mot juif, mais je vous épargnerai ces détails.
Revenons à Hugo. Hugo a été un créateur selon la définition que Proust donne à ce mot. Il n’a à proprement parler rien créé — rien créé de toutes pièces. Il s’est, si l’on peut dire, contenté d’éclairer d’un jour nouveau, ou d’un jour tout court, de révéler des éléments présents, tout proches, mais restés jusque-là invisibles dans l’ombre. Je crois qu’on peut dire que c’est lui qui a fait entrer l’enfant dans la littérature française (comme Dickens l’a fait parallèlement pour la littérature anglaise). C’est l’un des premiers, même s’il n’est pas le seul, à avoir été, pour reprendre le titre d’un ouvrage de Françoise et Jean Fourastié, « un écrivain témoin du peuple » ; un des premiers à avoir dénoncé aussi violemment la misère.
Tout cela est bel et bon, certes, mais j’ai envie de dire que, ce faisant, il n’a fait que son boulot d’écrivain. Balzac, Flaubert ou Baudelaire, pour ne citer qu’eux, ont fait eux aussi, chacun à sa manière, le même travail de « découvreur » : Balzac en nous faisant pénétrer à l’intérieur des sociéts secrètes, Flaubert en nous montrant, dans l’Éducation sentimentale, que l’histoire n’est pas simplement écrite par les rois et les princes et que, à deux pas des rues pleines de barricades lors d’une journée révolutionnaire, il y a des rues où il ne se passe absolument rien ; et Baudelaire en percevant tout de suite que ce qu’on appelle progrès technique pouvait être aussi un facteur de régression sociale.
Ce qui, dans cette affaire, fait malgré tout la particularité de Hugo, c’est que cette découverte de l’invisible à travers le visible se confond constamment avec une recherche religieuse et métaphysique. C’est même celle-ci qui lui donne tout son sens. Peu d’écrivains ont tenté d’approcher la mort d’aussi près qu’Hugo a entrepris de le faire dans son œuvre. Je vous dispense ici du couplet sur les tables tournantes. Il vaut mieux relire le Dernier jour d’un condamné, ou revenir, encore une fois, aux Misérables. Traquer l’invisible à travers le visible, dégager l’intelligible du sensible, ce n’est rien d’autre après tout que le principe de tout roman policier, et Hugo ne dédaigne pas, loin de là, de recourir aux ressorts du roman policier. Javert traque Jean Valjean comme Sherlock Holmes traque Moriarty. Mais, psychologiquement, le personnage de Javert ne tient pas une seconde. Holmes a raison de traquer Moriarty puisque Moriarty reste indéfiniment un criminel. Mais il faut être un fieffé imbécile pour traquer Valjean comme le fait Javert quand Valjean est devenu Monsieur Madeleine et a racheté dix fois la faute initialement commise. Si Javert garde sa vraisemblance et sa cohérence interne, c’est en fait parce qu’il est à la poursuite de quelque chose qui le dépasse et qui n’appartient probablement pas à notre bas monde. Il y a donc chez Hugo la conviction qu’il existe, non pas même côte à côte, mais l’un sur l’autre, l’un dans l’autre, deux univers tout à la fois différents et confondus. Cela n’est, à tout prendre, qu’un visage parmi d’autres du thème des frères ennemis défini comme le fondement même de toute l’œuvre de Hugo par Charles Baudouin, dans sa Psychanalyse de Victor Hugo, ouvrage que mon père considérait comme l’une des études les plus intelligentes jamais écrites sur Hugo. Ce n’est d’ailleurs pas un hasard si les noms de Jean Valjean et de Javert sont réunis par une assonance. C’est sans doute au fond le même homme.
Cette interpénétration du visible et de l’invisible nous amène à ce qui est peut-être l’essence même de la pensée juive, qui est le refus de toute séparation entre le matériel et le spirituel. Le spirituel passe par le matériel et le matériel n’existe que par le spirituel. C’est cette contradiction trop bien résolue qui fait qu’être juif, c’est compliqué et que le juif qui se rebelle reste malgré tout un juif, puisque, comme se plaisait à le rappeler mon père, le nom même d’Israël signifie étymologiquement « celui qui s’est battu contre Dieu ». Mon père était-il juif ? Quelle question ! Bien sûr qu’il était juif. Mais tout dépend du sens que l’on donne à ce mot. Je crois bien qu’il n’est jamais entré spontanément dans une synagogue ; il fallait telle ou telle fête familiale pour qu’il soit conduit à le faire, mais il avait constamment en tête sa judéité, et je crois pouvoir affirmer que ce qui le touchait chez Hugo, c’était ce mélange constant entre le rêve et la réalité, entre l’esprit et la matière. Lui-même vivait chaque jour cette dualité : c’est très joli, une collection Victor Hugo ; c’est une belle idée littéraire. Mais peu d’entre vous imaginent l’investissement matériel et physique qu’un tel projet implique. Je n’ai jamais vu mon père bricoler dans la maison ; je ne l’ai jamais vu changer un joint de lavabo. Mais que d’heures passées par lui à découper des papiers, des cartons, à coller des coupures de journaux, à fabriquer des boîtes ou des étuis pour classer des gravures, des affiches, des médailles ! Le temps lui a joué un sale tour, dans la mesure où il est arrivé vingt ans trop tôt. S’il avait connu l’ordinateur, il n’aurait pas eu à effectuer tous ces travaux manuels. Mais inversement, on peut dire qu’il avait réussi à fabriquer un ordinateur avant la lettre, en tout cas une méthode de traitement de texte. Un système de bandes auto-adhésives lui permettait d’ajouter ou de retrancher à volonté n’importe quel mot ou n’importe quelle phrase dans n’importe quel texte.
Dans le même ordre d’idée, Hugo n’avait pas commencé par écrire les Misérables. Il avait d’abord envisagé d’intituler son roman les Misères. Mais que sont des misères, qu’est l’idée même de misère si elle n’est pas matérialisée, incarnée dans des misérables ? Ce n’est pas, je crois, un hasard si l’une des dernières conférences données par mon père s’intitulait Victor Hugo et les juifs. Le sujet central, croyez-le bien, n’était pas les juifs, mais Victor Hugo.
Car nous savons qu’Hugo avait fréquenté certains penseurs juifs et que par exemple Eliphas Levi (lequel, d’ailleurs, malgré son nom, n’était pas juif, puisque c’était un prêtre défroqué) aurait contribué à l’initier aux subtilités de la Kabbale. Mon père était très sensible à l’importance prise par la théorie juive du zim-zoum (tsimtsum) dans les dernières pages des Contemplations, théorie qui permet d’expliquer, en tout cas d’expliquer un peu, la présence du mal sur la terre — car mon père avait envisagé dans sa jeunesse d’écrire une thèse sur la question du bien et du mal chez Hugo. Il n’écrivit jamais cette thèse, mais il n’oublia jamais la question. Que dit donc la théorie du zim-zoum, en français la théorie du retrait ? Que Dieu, après avoir créé sa créature, ou plutôt pour créer sa créature, à savoir l’homme, a dû se retirer d’elle. Sinon sa créature aurait continué de faire partie de lui, d’être lui, Dieu, et n’aurait pas eu de véritable existence. Autrement dit, Dieu a eu l’amabilité de se séparer de sa créature pour laisser à celle-ci sa liberté. Et c’est là évidemment que l’embrouillamini commence : la créature reste divine, puisqu’elle a été créée par Dieu, mais elle ne l’est plus, puisque Dieu s’est retiré d’elle.
Ambiguïté agaçante et embarrassante, sans doute, mais qui justifie toutes ces antithèses que l’on reproche souvent à Hugo et qui lui a permis malgré tout de se faire une raison quand, après la mort de Léopoldine, il voulut dans un premier temps se « briser le front sur le pavé ».
A ce zim-zoum de Dieu, il faudrait ajouter un zim-zoum plus modeste, plus humain, un retrait qui, d’ailleurs, introduit une autre parenté entre mon père et Hugo, à savoir le retrait de l’exil. Qu’on me comprenne bien : mon père, né en Algérie, n’a jamais eu l’impression d’être exilé en France et sa nomination en France était l’une des choses qu’il avait souhaitées le plus en tant que professeur. Et puis, comment cela aurait-il pu être un vrai exil, puisque le fait même d’être né en Algérie était déjà le résultat d’un exil ? Encore une fois, qu’on me comprenne bien : je ne suis pas en train d’insister sur le caractère exceptionnel de cette situation, mais sur son extrême banalité. Sur le fait qu’elle caractérise l’humanité tout entière. Je pourrai vous renvoyer à Sénèque, lequel expliquait à sa mère qui se lamentait sur son sort, sur le sort de son pauvre fils relégué en Corse par le régime, qu’elle avait bien tort de se faire du souci pour lui, l’exil n’étant qu’un autre nom pour ce que l’on appelle d’habitude la condition humaine, mais cela nous emmènerait trop loin.
Je conclurai par deux citations. La première de Hugo lui-même : un vers que mon père répétait comme une litanie, dénonçant en passant le critique imbécile qui y avait vu un pléonasme ! « Car personne ici-bas ne termine et n’achève. » Non, il n’y a pas de pléonasme : terminer ne signifie pas achever. Tout le monde termine, par la force des choses. Bien ou mal. Mais personne ne peut se dire, après avoir accompli quoi que ce soit, que le résultat est bien ce qu’il devrait être. Personne n’achève. Si je cite ce vers ici, c’est parce que, par définition, une collection n’est jamais achevée. Mais c’est peut-être cet aspect absurde et sisyphéen qui lui donne précisément son sens. Mon père n’en avait pas fini avec cette collection et la mort ne lui aura même pas laissé le temps d’en faire un inventaire complet. Mais nous espérons que, transmise au Musée d’Issy-les-Moulineaux, elle continuera de vivre entre les mains et par les yeux d’étudiants et de chercheurs. C’est le temps qui donne aux choses leur sens. Il ne nous déplaît pas que cette inauguration ait lieu le jour où l’on élit le président du Conseil de l’Europe. Quand Hugo évoquait devant l’Assemblée des « États-Unis d’Europe », il se faisait traiter de poète, insulte suprême.
L’autre citation est un mot de Jules Renard que mon père n’arrêtait pas de rappeler lorsqu’il évoquait sa passion pour Hugo. Mot qui joue — tiens donc ! — sur la dialectique de la présence et de l’absence, du visible et de l’invisible : « Les gens qui n’aiment pas Victor Hugo m’ennuient, même quand ils n’en parlent pas. »
Amusante formule, mais un peu inquiétante pour moi si l’on y réfléchit. Car le fait que les gens qui n’aiment pas Victor Hugo soient ennuyeux n’implique malheureusement pas que les gens qui l’aiment et qui parlent de lui soient forcément passionnants.
J’espère ne pas vous avoir trop ennuyés.

Frédéric Albert LÉVY
19 novembre 2009

LA BOURGEOISE GENTILHOMME

Méfiez-vous des titres : il n’est pas sûr que le Dame de fer soit un film qui parle vraiment de Margaret Thatcher.

Sans être franchement ennuyeuses, les vingt premières minutes semblent traîner un peu. Certes, nous avons vu suffisamment de films dans notre vie pour comprendre, dès le premier plan qui nous présente cette dame qui peine à marcher et qui a du mal à compter ses sous parce que le prix du lait vient d’augmenter, que la Dame de fer sera construit sur des flashbacks, mais justement, nous avons hâte de faire marche arrière, d’en arriver au vrai sujet, à savoir la conquête du pouvoir par quelqu’un qui n’était pas a priori destiné à conquérir ce pouvoir. Deux ou trois très brefs « éclairs », c’est vrai, viennent nous rappeler assez vite que Maggie a dû se battre pour dépasser sa condition de femme et de fille d’épicier pour réussir son ascension, mais ils ne font qu’enfoncer des portes ouvertes. Et la caméra préfère s’attarder sur le triste spectacle de Maggie aujourd’hui, préparant et brossant les costumes de son mari mort depuis plusieurs années déjà. Quelque chose nous gêne d’autant plus dans cette affaire que nous savons que la vraie Maggie, toujours vivante, est effectivement dans cet état. Bad taste. Oui, vraiment, il serait temps de traiter le sujet.

Mais le vrai sujet est-il bien celui que nous attend(i)ons ? Sentant qu’il serait un peu vain de s’engager dans un docudrama qui ne saurait rivaliser avec les vrais documentaires, le scénariste Abi Morgan et la réalisatrice Phyllida Lloyd ont préféré reléguer au second plan l’aspect politique de leur projet pour faire de cette « histoire » une réflexion sur la vieillesse, sur le bilan d’une existence et, de manière plus générale, sur la liberté d’un individu. Bien sûr, il y a ces séquences sur les émeutes de Londres qui précipitèrent la chute de Maggie, ou ces séquences sur la guerre des Malouines, mais les plans sont empruntés aux actualités et nous avons déjà pu les voir dans des documentaires tels que le remarquable The Story of Margaret Thatcher, réalisé par William Karel et coproduit par France 2. Il y avait même dans ce documentaire un moment d’émotion qu’aucune fiction, voire qu’aucune semi-fiction ne saurait égaler : Thatcher (la vraie) se mettant à pleurer et répétant la même phrase trois fois de suite, comme si elle était déjà dans un monde parallèle, lors d’une interview télévisée six mois après sa chute. Mais aucun de ces documentaires ne pouvait prétendre traiter le sujet « de l’intérieur ».

La clef de la Dame de fer est sans doute à trouver dans une phrase concluant une longue tirade dans laquelle Madame le Premier ministre dénonce l’incompétence et le manque de préparation de son gouvernement : « Don’t make your character a destiny. »  Ne fais pas du personnage que tu es une fatalité. Ne sois pas prisonnier à vie de la personne que tu es. Belle formule, certes, mais d’une ironie tragique. Car Maggie ne voit pas à quel point elle est ambiguë.

Elle est, c’est vrai, la preuve vivante qu’on peut ne pas être prisonnier de la personne que l’on est. La publicité assez envahissante — et qui lorgne sans doute du côté des Oscars —  faite autour de Meryl Streep et des deux heures et demie de maquillage qu’elle devait endurer chaque jour avant de rejoindre le plateau n’est pas hors sujet. C’est tout au plus une mise en abyme. Cette métamorphose de la comédienne ne fait que dupliquer celle qu’a dû réaliser Maggie pour devenir Thatcher. Ses conseillers en communication lui ont imposé un voice coach pour qu’elle modifie sa diction ; ils l’ont obligée à renoncer à ses chapeaux et à soigner ses mises en plis. Bref, à substituer à son image de fille d’épicier une figure de leader. Revenant d’un voyage aux États-Unis, Margaret Thatcher explique lors d’une interview télévisée que la leçon qu’elle en a tirée pour son pays, la Grande-Bretagne, est qu’il ne faut pas avoir honte du succès. Même si elle ne le dit pas ouvertement, c’est un plaidoyer pro domo : elle se pose elle-même comme self-made woman.

Seulement, peut-on se métamorphoser totalement ? Le film peut nous inciter à le penser, puisque Maggie jeune n’est pas interprétée par Meryl Streep, mais par une autre actrice, Alexandra Roach (les ressources du maquillage et les talents protéiformes d’une comédienne ne sont pas extensibles à l’infini). La Streep n’entre en scène que quand la scène est au Parlement. Cependant, il est au moins deux éléments contre lesquels nul ne saurait lutter, et au demeurant totalement contradictoires : le passage du temps et la fidélité à l’enfance. Passage du temps : il y a, bien sûr, cette maladie d’Alzheimer qui entraîne Margaret Thatcher sur les mêmes rives que son ami Reagan, mais il y a, bien avant, l’inévitable usure du pouvoir ; elle a beau répéter, quand le ciel commence pour elle à se couvrir : « Mais je suis le Premier ministre ! », il y a autour d’elle, dans son propre parti, des gens plus jeunes qui voudraient être calife à la place de la calife, et qui vont la trahir, sans d’ailleurs penser à mal, puisque beaucoup d’entre eux estiment en leur âme et conscience qu’elle s’égare en suivant la ligne droite qu’elle entend suivre. Fidélité à l’enfance : cette ligne droite, précisément, qui fait d’elle, paradoxalement, la traîtresse. Traîtresse face à sa classe. C’est à ce moment que le film, nonobstant ce que nous avons pu dire plus haut, devient politique. Retournement de l’histoire : il est clair que les mêmes qui se gaussaient d’elle quand, fille d’épicier, elle entendait entamer une carrière politique seraient beaucoup plus souples qu’elle face aux revendications des syndicats. Elle, en revanche, qui prouve par son seul parcours qu’on peut échapper à sa condition, qu’on peut « ne pas faire de son personnage un destin », ne comprend pas les plaintes des désespérés qui ne peuvent plus payer leurs impôts puisqu’ils ne peuvent même plus se nourrir. Après tout, ils n’ont qu’à réaliser ce qu’elle a réalisé elle-même ! Infernale spirale : c’est parce qu’elle reste dans son cœur fille d’épicier — toute sa noblesse est d’ailleurs dans ce non-rejet du passé — qu’elle prétend qu’on peut ne plus l’être. Prend tout d’un coup son (double) sens une scène initiale qui pouvait sembler a priori un peu nunuche : la jeune Maggie reçoit une lettre qui lui apprend qu’elle vient d’être acceptée à Oxford : « Ne me laisse pas tomber », dit son père, tout fier, qui pressent déjà son avenir. Mais, quand elle tend la lettre en question à sa mère, celle-ci lui répond qu’elle ne peut pas la prendre : ses mains sont encore tout humides de la vaisselle qu’elle est en train de faire — et elle retourne terminer sa vaisselle.

Il est un peu vain de se demander, comme tant de commentateurs le font, si le film présente une image positive ou négative de Margaret Thatcher. C’est, beaucoup plus simplement, un film sur les limites du pouvoir, et, beaucoup plus platement, un film sur l’ironie de toute existence. Où l’on trouve une fois de plus la confirmation du principe absurde énoncé par Mauriac : « Le secret de la vieillesse, c’est qu’elle n’existe pas. »

¤ Le documentaire The Story of Margaret Thatcher est publié en France sous le titre Margaret Thatcher — Mais qui a tué Maggie ? (éd. Arte Vidéo).

PLUS D’UN TOUR DANS SON BISSAC

En ces temps de campagne électorale, il n’est pas a mauvais de relire une fable de La Fontaine. Nul n’a su mieux que lui nous mettre en garde contre l’ambiguïté du langage des puissants.

LA BESACE

Jupiter dit un jour : « Que tout ce qui respire
S’en vienne comparaître aux pieds de ma grandeur.
Si dans son composé quelqu’un trouve à redire,
Il peut le déclarer sans peur :
Je mettrai remède à la chose.
Venez, Singe ; parlez le premier, et pour cause.
Voyez ces animaux, faites comparaison
De leurs beautés avec les vôtres :
Êtes-vous satisfait ? » « Moi ? dit-il, pourquoi non ?
N’ai-je pas quatre pieds aussi bien que les autres ?
Mon portrait jusqu’ici ne m’a rien reproché ;
Mais pour mon frère l’Ours, on ne l’a qu’ébauché :
Jamais, s’il me veut croire, il ne se fera peindre. »
L’Ours venant là-dessus, on crut qu’il s’allait plaindre.
Tant s’en faut : de sa forme il se loua très fort ;
Glosa sur l’ Éléphant, dit qu’on pourrait encor
Ajouter à sa queue, ôter à ses oreilles ;
Que c’était une masse informe et sans beauté.
L’ Éléphant étant écouté,
Tout sage qu’il était, dit des choses pareilles :
Il jugea qu’à son appétit
Dame Baleine était trop grosse.
Dame Fourmi trouva le Ciron trop petit,
Se croyant, pour elle, un colosse.
Jupin les renvoya s’étant censurés tous,
Du reste , contents d’eux ; mais parmi les plus fous
Notre espèce excella ; car tout ce que nous sommes,
Lynx envers nos pareils, et taupes envers nous,
Nous nous pardonnons tout, et rien aux autres hommes :
On se voit d’un autre œil qu’on ne voit son prochain.
Le Fabricateur souverain
Nous créa Besaciers tous de même manière,
Tant ceux du temps passé que du temps d’aujourd’hui :
Il fit pour nos défauts la poche de derrière,
Et celle de devant pour les défauts d’autrui.

Pour Michel LAFON, qui sait que, bien avant Orson Welles,
La Fontaine connaissait l’usage de la profondeur de chant.

CENSEURS ET SANS REPROCHE

ou

THOSE MAGNIFICENT MEN lN THEIR LYING MACHINES

« N’est-il pas vrai que celui qui l’a fait est bien fat ?
— Sire, il n’y a pas moyen de lui donner un autre nom.
— Oh bien ! dit le Roi, je suis ravi que vous m’en ayez parlé
si bonnement ; c’est moi qui l’ai fait. — Ah ! Sire, quelle trahison !
Que Votre Majesté me le rende ; je l’ai lu si brusquement. »

Madame DE SÉVIGNÉ, Lettre à Pomponne, 1er déc. 1664.

« Le gros rouge, qui depuis longtemps convoitait
les galons de cavalier de première classe, répondit immédiatement :
‟ Mon colonel, la soupe est excellente. ” »

Georges COURTELINE, les Gaîtés de l’escadron, « la Soupe ».

« Il suffit de lever cette contrainte pour que la solution apparaisse.
Mais la lever est d’autant plus difficile qu’elle n’est pas exprimée. ”

Albert JACQUARD, l’Équation du nénuphar.

Si l’on veut saluer ici les mérites de l’art du récit chez La Fontaine, il faudra, comme bien souvent, rendre hommage au prestidigitateur qui fait croire qu’il raconte quelque chose alors qu’il ne se passe rien, ou presque. Si mouvement il y a, c’est un mouvement perpétuel fondé sur la pure récurrence : Jupiter interroge le Singe, qui le renvoie à l’Ours, qui le renvoie à l’Éléphant… La liste s’arrête au Ciron parce que celui-ci passe au XVIIe siècle pour être le plus petit être visible à l’œil nu, mais on se doute qu’elle pourrait continuer à l’infini, au sens littéral du terme.

Cependant, faut-il s’étonner si le récit est illusoire ? Comment ne le serait-il pas quand sa fonction, si l’on en croit sa morale, est précisément de mettre en lumière une illusion qui traverse le temps et l’espace : « On se voit d’un autre œil qu’on ne voit son prochain. » Tout le monde s’accorde à dire que La Fontaine reprend ici le thème de l’amour-propre traité entre autres par Pascal : l’homme « veut être parfait, et il se voit plein d’imperfections », mais « il conçoit une haine mortelle contre cette vérité » et, « ne pouvant la détruire en elle-même, il la détruit, autant qu’il peut, dans sa connaissance et dans celle des autres » (Pensées, éd. Brunschvicg, fr. 100). En langage populaire, cela s’appelle aujourd’hui « casser le thermomètre ».

Une chose toutefois nous gêne, dès lors qu’on admet que les fables touchent au mythe et qu’elles constituent comme une école de sagesse : c’est que la vérité générale qui s’exprime dans cette Besace n’est pas générale du tout. Nous savons bien qu’ailleurs, tout près même, il y a une grenouille si peu contente d’elle-même qu’elle se veut faire aussi grosse que le bœuf, un geai qui se pare des plumes du paon, un âne qui revêt la peau d’un lion, toute une série d’animaux donc qui, loin de regarder leur prochain avec indifférence ou condescendance, éprouvent à son égard une terrible jalousie. D’aucuns s’empresseront de voir dans cette contradiction un exemple de cette variété si caractéristique de La Fontaine. Nous préférons partir du principe que sous cette incohérence se cache une totale cohérence. Deux indices nous orientent en ce sens : d’abord, le premier animal que La Fontaine fasse apparaître dans son récit comme figure de l’autosatisfaction, c’est ce singe dont on sait bien qu’il passe son temps à singer, autrement dit à construire son identité en la calquant sur celle des autres ; ensuite, comme pour donner une première résolution à ce paradoxe, il y a le titre même : et si cette « besace » était une mise en abyme du système même des fables, la suggestion qu’une morale peut en cacher une autre, ou que la vérité de telle fable ne doit pas nous faire oublier la vérité plus forte encore de telle autre fable ? Et si l’essence de cette Besace se trouvait en fait dans la Grenouille qui se veut faire aussi grosse que le bœuf ?

Y a-t-il un double fond ? A vrai dire, il crève les yeux, mais il se dissimule sous le masque de la bonhomie. Aucune édition annotée n’omet de nous rappeler, au vers 25, que « Jupin » est l’appellation familière de Jupiter. Il nous semblerait plus pertinent de se demander pourquoi Jupiter, puisque c’est sous ce nom complet qu’il ouvre la fable, devient à un moment donné Jupin.

En fait, il devient Jupin quand « l’histoire » est finie, quand il renvoie tous les animaux. Il devient ce souverain sympathique et « familier », donc, lorsqu’il a l’assurance que plus personne ne dira rien. Ou, pour dire les choses plus clairement, lorsqu’il est sûr que la politique de terreur qu’il avait mise en place au départ a eu son effet. Car relisons les premiers vers de la fable : que de menaces sous ces propos d’aspect si amènes ! « Que tout ce qui respire… » Et donc pourrait ne plus respirer… ? « S’en vienne comparaître… » Comparaître, alors que s’il y a un accusé, dans ce procès, ce devrait être Jupiter lui-même, plus tard défini comme « le fabricateur souverain » ? « Il peut le déclarer sans peur. » Peur ? Mais pourquoi le Singe ou l’Ours ou l’Éléphant devraient-ils avoir peur de Jupiter quand c’est Jupiter lui-même qui sollicite leurs éventuelles doléances ? « Je mettrai remède à la chose. » L’un de ces remèdes ne consisterait-il pas à décomposer le « composé » de celui qui viendrait à se plaindre ? Si la plus grande ruse du diable est de nous faire croire qu’il n’existe pas, celle de la tyrannie consiste à prendre régulièrement les formes extérieures de la démocratie. On peut tout dire au tyran, à condition de n’avoir rien à lui dire.

Seulement, La Fontaine dira malgré tout, et il dira au moment même où le tyran croit avoir définitivement réussi son affaire et où il tolère en contrepartie d’être surnommé Jupin. Lisons jusqu’au bout ce vers 25 : « Jupin les renvoya s’étant censurés tous ». Les vingt-quatre vers qui précèdent ne laissent a priori aucun doute sur le sens de cette voix pronominale. Elle exprime la réciprocité : « s’étant censurés les uns les autres ». Et pourtant, pourquoi ne pas lui donner aussi sa valeur d’origine — la valeur réflexive ? Jupiter renvoie les animaux après qu’ils se sont censurés eux-mêmes, après qu’ils se sont interdit de dire ce qu’ils pensaient vraiment. Sinon, comment expliquer le mouvement concessif du « Du reste, contents d’eux » qui termine la phrase ? Si ce sont les autres qu’ils ont censurés, il est parfaitement naturel qu’ils soient contents d’eux. La compassion paternaliste du singe à l’égard de l’ours implique nécessairement un grand contentement de soi.

En fait, ces animaux sont contents d’eux, bien qu’ils aient dû se censurer, parce qu’ils ont réussi à faire passer quand même, de manière subliminale, le message qu’ils voulaient faire passer. Le singe commence par expliquer qu’il est heureux de sa condition parce qu’il ressemble aux autres : comme eux, il a quatre pieds. Premier mensonge : nous savons bien que le singe a tendance, comme l’homme, à marcher sur deux pieds, et que c’est sur cette supériorité qu’il devrait fonder son contentement. Et curieusement, l’ours vers lequel il détourne la sollicitude de Jupiter sait lui aussi marcher sur deux pieds. Si ce n’est lui qu’il remet en question, c’est donc « son frère », comme il le nomme lui-même.

Quant au vers où s’exprime le bonheur de cet ours : « Tant s’en faut ; de sa forme il se loua très fort », nous sommes tenté de n’en retenir que les syllabes de ses temps forts, et d’entendre : « Faux, faux, faux. »

Du coup, le vers-maxime de cette fable, « On se voit d’un autre œil qu’on ne voit son prochain », peut être pratiquement retourné : le tyran Jupiter (traduisons : Louis XIV — mais rien n’empêche d’imaginer un autre souverain) se trouve très différent de ses sujets, très supérieur à eux, parce qu’il pense pouvoir les forcer au silence ; il ne voit pas qu’ils ont sur lui une supériorité, qui est celle du mensonge, même si celui-ci se réduit à un mensonge par omission. Ce qui nous ramène à Pascal : « … dire la vérité est utile à celui à qui on la dit, mais désavantageux à ceux qui la disent, parce qu’ils se font haïr. Or, ceux qui vivent avec les princes aiment mieux leurs intérêts que celui du prince qu’ils servent. »

« Fabricateur souverain ». Pour cette expression aussi, il faudra une besace, avec un sac pour les noms et un sac pour les épithètes. Mais comment la répartition devra-t-elle être faite ? Il s’agit sans doute moins ici d’un fabricateur, autrement dit d’un grand horloger voltairien qui, en bonne logique, aurait un légitime pouvoir souverain sur sa création, que d’un souverain qui ne peut garder sa souveraineté qu’en mettant constamment en place des fabrications. Pour Louis XIV comme pour La Fontaine, mais il faudra se garder de les mettre tous deux « dans le même sac », fabulando fit faber.

LA CHARRUE AVANT LES BŒUFS

S’installe depuis quelque temps en français une faute de syntaxe qui n’est pas tant une faute de syntaxe qu’une faute de logique. Dans notre langage aussi, il ne serait pas mauvais d’appliquer une politique de rigueur.

« Le balbuzard pêcheur est presque aussi à l’aise dans l’air que dans l’eau :
lorsqu’il plonge, ses narines ont même l’obligeance de se fermer. »

Le Figaro Magazine, 8 avril 2011.

Nous savons bien que, comme le dit la sagesse populaire, comparaison n’est pas raison. Mais, depuis quelques années, un certain type de comparaison est en train de tourner, dans notre langue, à la déraison. Soyons honnête : la faute avait déjà été faite il y a deux mille ans par Cicéron, qui savait pourtant s’exprimer. Mais Cicéron ne s’est trompé qu’une fois — au point que sa bévue est très précisément répertoriée dans les dictionnaires —, alors que nos journaux se trompent quotidiennement. Nous pourrions donner cent exemples ; nous n’en donnerons que deux. Le premier est tiré du Figaro, qui nous expliquait il y a quelque temps que Toy Story 3 était un film « qui plairait autant aux enfants qu’aux parents ». Le second est tiré d’une espèce de brochure publicitaire vantant les attraits de la ville de Carnac. Carnac, sa thalassothérapie. Carnac, ses alignements de pierres. Bien sûr. Mais il y a aussi, précise la brochure, son cabaret échangiste, « qui plaira autant aux hommes qu’aux femmes ».

Très choquante, cette dernière affirmation. Du point de vue moral ? Chacun ses affaires et nous ne sommes pas là pour juger. Mais très choquante du point de vue logique, ce qui est en tout état de cause parfaitement inadmissible. Reprenons l’affaire Toy Story 3. Il est évident que ce film a été conçu d’abord pour les enfants. Mais ses qualités, nous assure-t-on, sont telles qu’il plaira aussi aux parents. Il faudrait donc dire qu’il plaira « autant aux parents qu’aux enfants », et non « autant aux enfants qu’aux parents » (à la limite, cette seconde formulation constitue une dangereuse contre-publicité pour le film : elle impliquerait presque, ironiquement, que les enfants pourraient s’ennuyer autant que leurs parents, ceux-ci n’étant venus là que pour accomplir leur devoir d’accompagnateur). Pour Carnac et ses fantaisies, même affaire : les mâles, sauf erreur, étant plus portés sur la bagatelle que les femelles, il est évident que le cabaret en question a d’emblée des chances d’attirer une clientèle masculine. Mais il est dirigé avec une telle maestria, semble-t-il, que les femmes aussi voudront venir voir ce qui s’y passe. Ce cabaret, donc, ne plaira pas autant aux hommes qu’aux femmes. Il plaira autant aux femmes qu’aux hommes.

On voit bien d’où vient l’erreur. Comme il s’agit d’un comparatif d’égalité, on part du principe que si a = b, b = a, et que les deux formulations sont équivalentes. S’ajoute en outre dans notre langue une espèce de paradoxe qui la distingue, par exemple, du latin : l’élément de référence, dans une comparaison, n’apparaît chez nous qu’à la fin. Quand le latin peut dire sans difficulté Quot homines, tot sententiae, le français dira « Il y a autant d’avis qu’il y a d’hommes », alors même qu’il faut d’abord les hommes pour avoir ensuite les avis. Quand — comme c’est le cas ici — on a affaire à un proverbe ou à une espèce de proverbe et qu’on sent qu’il ne serait pas mauvais de respecter la chronologie des événements, on s’en tire par une répétition : « Autant d’hommes, autant d’avis », mais une telle tournure n’a pas sa place dans n’importe quel type de phrase.

Ce qui se joue en fait dans cette affaire, mon cher Watson, c’est la question de la définition même de la vérité. Si l’égalité a = b était posée d’emblée, nous ne serions pas choqué qu’on la confonde avec l’égalité b = a. Mais c’est oublier qu’une vérité n’est pas une donnée brute ; c’est un cheminement intellectuel, une démonstration dynamique qui conduit d’un point à un autre. Sinon, ce n’est qu’une évidence (et il n’est d’ailleurs pas sûr qu’il reste encore aujourd’hui quelque évidence que ce soit sur nos terres comme il pouvait encore y en avoir à l’époque du bon Descartes…). Certains mathématiciens scrupuleux vous expliqueront, de surcroît, que, lorsqu’on a démontré que a = b, il n’est pas pour autant acquis que b = a.

Bref, ce renversement des termes nous paraît être le signe d’une grande confusion intellectuelle ou, ce qui revient au même, d’un grand désarroi. Ou, peut-être pire encore, d’une grande vanité. Ce renversement, étant par définition chronologique, n’est pas loin d’impliquer que c’est le présent qui a enfanté le passé, et non l’inverse. Bien sûr, c’est vrai dans une discipline telle que l’histoire, discipline dans laquelle les faits dépendent tout autant du discours que le discours dépend des faits, mais tout cela va plus généralement de pair avec cette préférence si française toujours donnée au métatruc plutôt qu’au truc lui-même. Ce n’est évidemment pas un hasard si cette faute se trouve le plus souvent dans nos beaux journaux français qui négligent les faits pour privilégier l’opinion. Une pincée de déontologie serait ici bienvenue.

Bien sûr, on nous dira que le grand Baudelaire n’a pas craint d’écrire, dans la Mort des amants, « Des divans profonds comme des tombeaux », au lieu de « Des tombeaux profonds comme des divans », mais cette « licence » s’inscrit là dans un processus de résurrection propre à la poésie. Et tout le monde n’est pas Baudelaire.

JANVIER 2012 — PROPOS D’HIVER ET VARIÉS

GOLDEN GLOBES ET PAROLE D’ARGENT <> Quand j’entends le discours de remerciement prononcé in English par Jean Dujardin pour son prix d’interprétation aux Golden Globes, je me dis qu’il a eu raison d’entreprendre de conquérir le marché international avec un film muet. Comment un comédien, autrement dit quelqu’un dont la première tâche devrait consister à observer le monde qui l’entoure, peut-il être aussi sourd à des sonorités aussi fréquentes et aussi présentes que celles de la langue anglaise ? Certes, on répondra qu’il n’est pas le premier dans son genre, qu’il n’est pas plus mauvais en langues étrangères que nombre de nos ministres et qu’il a dans sa profession au moins un grand prédécesseur en la personne de Maurice Chevalier, lequel, dans ses films américains, avait un accent français à couper au couteau. Mais Maurice Chevalier le faisait exprès ; c’était sa manière d’incarner les Latin lovers. Des sources fiables nous disent que, dans la réalité, il parlait anglais avec un fort accent Yankee.

Q&R <> Interrogeant un jour une comédienne américaine, PPDA s’avisa de lui demander son âge. Elle lui jeta à la figure : « It’s none of your business. » Moyennant quoi, il répondit malicieusement : « Je le sais, mais je ne le dirai pas. » Et il avait raison : il y a peut-être des journalistes plus intelligents que d’autres, mais la réponse de l’interviewé(e) est toujours fondamentalement plus importante que la question de l’intervieweur. Mutatis mutandis, autrement dit à un bien plus modeste niveau, il m’est arrivé la même chose un jour que j’interviewais, pour la revue de cinéma Starfix, l’alors jeune comédien américain Ken Marshall, vedette du film de science-fiction Krull. Je lui demandai ce qu’il avait fait avant ce film. Il m’expliqua qu’il avait interprété au théâtre le rôle d’un alcoolique. J’ajoutai en souriant : « Mais vous avez cessé de boire depuis ? » Je le vis alors blêmir : « You are not gonna print that ? » Il alla même ensuite se plaindre auprès de l’attaché-presse de ce journaliste qui s’était montré aussi déplaisant à son égard. C’était, me semble-t-il, faire tout un fromage pour une réflexion qui n’était sans doute pas d’une finesse extrême, mais qui prétendait simplement être drôle. La situation est la même lorsque certains VIPs se voient bombardés de produits culinaires divers et variés. Quand François Hollande se fait enfariner au milieu d’un meeting, je n’approuve guère l’enfarineuse, qui pourrait se dispenser de ce genre d’action pitoyablement potache ; cependant le ton calme, mais quasi tragique, sur lequel Hollande commente l’incident (« Il est inévitable qu’on tombe sur des déséquilibrés ; ce sont les risques du métier. ») me semble hors de propos. C’est en tout cas nettement moins bien que Godard, qui, le jour où il fut « entarté », se mit posément à lécher la crème qui entourait ses babines et ajouta sobrement : « Y a pas à dire, c’est quand même vachement bon ! » Mais c’est évidemment mieux que Marguerite Duras qui, dans des circonstances analogues, resta sans voix, mais émit un son que la décence nous empêche de mieux définir ici.

LES TROIS AGES <> Elle le dit haut et clair sur la couverture de Paris-Match : « A soixante-quatorze ans, j’adore encore faire l’amour. » Certes, un journaliste anglo-saxon a récemment déclaré que la juvénilité de Jane Fonda tenait littéralement du miracle et nous croyons donc celle-ci sur parole if she still feels like a sex-machine, mais mon mauvais esprit a tôt fait de me remettre en mémoire cette histoire drôle, mais assez peu féministe, que racontait Fernand Raynaud, comique presque oublié aujourd’hui : « Une femme rougit trois fois dans sa vie. Elle rougit quand elle fait l’amour pour la première fois. Elle rougit ensuite quand elle se fait payer pour la première fois. Elle rougit enfin quand elle doit payer pour la première fois. »

INITIALES [pour me faire pardonner la notule qui précède] <> Le plus souvent, les féministes me semblent, par leurs éclats, nuire à la cause même qu’elles entendent défendre. Mais quand je découvre récemment, en lisant la recension d’un ouvrage sur la littérature féminine, que J.K. Rowling avait réduit ses prénoms à leurs initiales, non pas par coquetterie, mais parce que son éditeur lui avait dit de le faire, pour que les lecteurs fussent amenés à penser que l’auteur des aventures d’Harry Potter était un homme, je suis bien obligé de me dire que les féministes n’ont pas toujours tort.

INITIALES 2 <> Encore un article de journal, un de plus, dans lequel on ne manque pas de rappeler le surnom que De Gaulle avait donné à l’ONU. Le machin. L’ennui, c’est que De Gaulle n’a jamais dit cela à propos de l’ONU. Le secrétaire qu’il avait à l’époque a expliqué que, certes, il avait bien dit « le machin », mais, ce faisant, il ne manifestait pas un quelconque mépris pour l’ONU, mais pour cette manie qui l’exaspérait de remplacer les noms par des sigles. Jamais il n’eût dit « Qu’est-ce que c’est encore que ce machin ? » si sur la feuille qu’on lui présentait avait été inscrit, en toutes lettres, « Organisation des Nations Unies ». Mais l’histoire adore valider et pérenniser ces approximations imbéciles et dangereuses.

PERTINENCE <> Sur une affiche publicitaire pour un récent SmartPhone de Nokia, la phrase suivante : « Et vous, qu’est-ce que vous allez en faire ? » Effectivement, c’est la question que je me posais avant de ne pas l’acheter. ■ Sur une affiche publicitaire de Monoprix : « On peut être branché tout en prenant son bain. » Les mânes de Claude François doivent se tordre de rire.

NUANCE<> Ai-je le droit de parler ici de mon vélocipède quand je me suis fixé pour règle de griffonner des remarques qui aient toutes, peu ou prou, un rapport avec la culture ? Je pense que j’ai ce droit, dans la mesure où les folles aventures dans lesquelles m’entraîne cet engin me font irrésistiblement penser à certaines scènes de Molière ou de Ionesco. Une pédale défectueuse doit être remplacée. Mon réparateur n’a pas en stock de pédale neuve. « La semaine prochaine. » Mais une semaine plus tard, la pédale n’est toujours pas livrée. Et la semaine suivante, non plus. Tout en restant poli, puisque je le connais depuis vingt ans, je fais remarquer à mon réparateur que ce vélo, que j’ai acheté chez lui sur son conseil et qui est un vélo Gitanes, donc un vélo français, ne devrait pas être trop difficile à réparer. Réponse : « Le vélo est français, oui. Mais la pédale est japonaise. » Tout d’un coup, je me sens comme Monsieur Jourdain face à son tailleur qui lui explique que ses chaussures ne le blessent point.
Autre absurdité digne d’un Ionesco, toutes ces rues de Paris à sens unique dans lesquelles on a tracé et on continue de tracer des pistes permettant aux vélos de rouler à contresens. En tant que cycliste, j’apprécie ce privilège quasi-régalien, mais si, dans une rue telle que la rue du Cherche-Midi ou que la rue du Commerce, vous arrivez à faire se croiser une automobile et un vélo sans que l’un de ces deux véhicules doive se rabattre sur le trottoir, écrivez-nous : vous avez gagné cinq cents sachets d’eau en poudre.

SI J’AVAIS SU ! <> Sur Amazon, je trouve : « Message important : Veuillez noter que le prix de les Quatre de l’Ave Maria a baissé : il est passé de EUR 10,91 à EUR 10,90 depuis que vous l’avez mis dans votre panier. Les articles du panier reflètent toujours le prix le plus récent proposé sur les pages d’information produit. » Et dire que j’ai été assez bête pour commander ledit dvd la semaine dernière !

LOUIS DE FUNÉRAILLES <> Un argument de poids pour les enseignants qui pensent qu’il vaut mieux cesser d’enseigner à soixante ans. J’évoque devant une classe de jeunes gens de dix-huit/vingt ans la série des « Gendarme » avec De Funès. Aucun ne sait de quoi je parle. Tout cela se passait, il est vrai, dans des temps très anciens — il y a quarante ans. Mais il y a quarante ans, je savais, moi, qui était Fernandel, et même qui était Tino Rossi. En diffusant régulièrement les œuvres immortelles de ces messieurs, la télévision assurait une continuité culturelle dans les discussions intergénérationnelles. La pulvérisation des chaînes aujourd’hui fait sans doute que chacun regarde son truc, sans se préoccuper de ce que regarde l’autre. Le malheureux Cruchot a beau répéter : « Regardez-moi bien dans les yeux », tout le monde regarde ailleurs.

DOUBLE TRANCHANT <> Amusante publicité Citroën, mais peut-être risquée pour l’annonceur. Lancer le spot proprement dit comme si c’était un épisode d’Alfred Hitchcock présente, c’est sans conteste assez drôle. Mais si l’on réfléchit au rôle des voitures et des véhicules en général dans certains films de Tonton Alfred, les images qui surgissent ne sont pas vraiment de nature à encourager des vocations d’automobilistes : véhicule extrait de l’eau à la fin de Psychose, voiture du policier au début du même Psychose, camion dans lequel le psychopathe de Frenzy brise les doigts du cadavre d’une de ses victimes… Non, vraiment, la voiture chez Hitch n’est guère associée au bonheur, ni même au plaisir. Mais, évidemment, la pub Citroën n’est pas destinée aux seuls cinéphiles et peut compter sur l’amnésie tranquille du grand public.

DES PIEDS ET DES MAINS <> De la même manière, la Vérité si je mens 3 peut emprunter sans vergogne à une pièce de Labiche le principe de l’esbroufe autour de laquelle tourne l’essentiel de l’intrigue, la seule différence étant que chez Labiche il s’agissait de gants alors qu’ici on s’occupe de chaussures. Les scénaristes peuvent dormir du sommeil du juste : les aficionados de la série, hommes de goût, ne manqueront pas de saluer la puissance de leur imagination débordante.

CLOWN TRISTE <> Puisque plusieurs livres sortent actuellement sur Claude Chabrol, qu’on nous permette de raconter ici une anecdote qui prouve que ce farceur ne rigolait pas vraiment. Il y a trente ans, un camarade journaliste qui travaillait pour la télévision avait imaginé, non sans malice, une série d’émissions dont le principe aurait consisté à faire commenter par les « intéressés » eux-mêmes leur propre nécrologie, puisque, comme on le devine, les « viandes froides » (c’est ainsi qu’on appelle dans l’argot du métier les articles publiés ou les images diffusées à l’occasion de la mort d’un individu important) sont le plus souvent rédigées à l’avance. Mon camarade pensa que celui qui se prêterait le mieux à ce jeu serait Chabrol. Mais Chabrol, qui pourtant ne s’offusquait de rien et qui jamais ne se formalisait quand on critiquait ses œuvres, refusa catégoriquement. Les mimiques terrifiées qui étaient les siennes sur nombre de photographies n’étaient donc pas aussi « mises en scène » qu’elles en avaient l’air.

LIGNE DROITE <> Je découvre avec plaisir que le Livre de Poche « relance » ce mois-ci certains ouvrages de Bernanos. Je craignais que cet écrivain ne soit tombé dans la trappe des écrivains célèbres du XXe siècle et totalement oubliés aujourd’hui. Ce monsieur, au départ, n’avait rien pour me plaire, ne serait-ce que parce qu’il avait été, de son propre aveu, franquiste et antisémite. Il a fallu que ses Grands cimetières sous la lune soient au programme d’un concours pour que je me mette à expliquer sa prose devant des khâgneux. Au début, ce fut rude. Mais à la fin, ce fut jubilatoire. Voir petit à petit Bernanos brûler ce qu’il avait adoré, non pas parce qu’il retournait sa veste comme un vulgaire homme politique, mais parce qu’il ne pouvait plus supporter de voir les idéaux auxquels il avait cru malmenés et dénaturés par des bandes de brutes, m’a fait tout d’un coup croire à la force de la vertu. Peu importe, après tout, qu’un individu parte d’une hypothèse fausse. S’il la développe honnêtement, avec un certain entêtement même, et sans s’accorder de faciles pirouettes, sa ligne droite finit fatalement par s’incurver vers la vérité. Ce « miracle », en littérature, se nomme ironie. Peu de textes aussi drôles ont été écrits sur Hitler que certaines pages des Grands cimetières. Peu de textes aussi humains aussi, puisque, au détour de ce chemin rectiligne, l’écrivain prend soudain conscience qu’il est passé malgré lui dans le camp de ses adversaires. D’aucuns avaient ironisé, lorsque était sortie l’adaptation cinématographique de Sous le soleil de Satan par Pialat, sur cette histoire absurde de prêtre se damnant pour assurer son salut, mais cette absurdité était à n’en pas douter en grande partie autobiographique. Après Rimbaud, Bernanos avait un jour découvert, lui aussi, que je est un autre.

FANTÔMINCE <> Il semble acquis que le projet d’un nouveau Fantômas, sur lequel planchait, après plusieurs autres réalisateurs, Christophe Gans depuis deux ans, soit définitivement abandonné, malgré les énormes sommes qui avaient été investies. La situation serait peut-être différente si Vincent Cassel ou Romain Duris avait accepté de jouer le rôle éponyme, mais l’un et l’autre ont pris la tangente. A vrai dire, ils n’ont peut-être pas eu tort, dans la mesure où un tel projet avait quelque chose d’un peu contradictoire, donc d’un peu absurde aujourd’hui. Pouvait-on, peut-on consacrer un film de série A à un personnage qui reste contre vents et marées un personnage de série B ? Car — et il suffit pour s’en convaincre de voir l’allure de Fantômas dans les premières versions cinématographiques de ses aventures, réalisées par Feuillade — ce génie du mal a quelque chose de foncièrement minable, à commencer par sa volonté sisyphéenne de faire constamment le Mal. Sans doute pouvait-on encore croire, au début du XXe siècle, en l’idée d’un fou voulant s’emparer du monde, mais le héros est si français et le monde est devenu si compliqué aujourd’hui qu’une telle idée, même dans un film fantastique, ferait désormais surtout rire. Inversement, une option franchement comique, comme l’était celle de la série des de Funès (car on finissait presque par oublier que Jean Marais était censé être le personnage principal…), ne saurait être qu’une trahison du mythe.
Rabattons-nous alors sur le dvd (INA Édition) de la minisérie télévisée que Chabrol et Juan-Luis Buñuel avaient réalisée dans les années quatre-vingt. Tout n’y est pas très réussi ; Helmut Berger — on peut le révéler maintenant — arrivait tellement ivre sur le plateau qu’on préférait le plus souvent tourner ses scènes avec sa doublure (d’où la permanence du masque dans ces quatre épisodes) ; Chabrol lui-même jugeait l’un des deux volets qu’il avait tournés « plutôt pâteux ». Mais justement, ce parfum de ringardise allait assez bien avec le côté petite frappe de Fantômas et engendrait paradoxalement une certaine poésie. Chabrol expliquait même que, pour rester fidèle à la forme pulp literature dont relève Fantômas, il avait volontairement introduit dans son travail quelques fautes de syntaxe cinématographique !

SHERLOCK WHOLE MESS <> Bertrand Tavernier est toujours intéressant quand il parle, mais comme il peut lui arriver d’être légèrement pontifiant, j’ai cru qu’il exagérait lorsqu’il déclarait il y a quelques jours sur France Inter que Sherlock Holmes — Jeu d’ombres était un film d’une bêtise tellement crasse qu’il était parti au bout de quarante minutes. Je suis allé voir par moi-même, et j’ai pu, hélas, constater la pertinence du jugement de Tavernier. Ce Sherlock Holmes est littéralement insupportable, ponctué toutes les cinq minutes d’explosions gratuites et épuisantes. Pendant les « pauses », la musique lancinante et assourdissante de Hans Zimmer s’applique à maintenir le même niveau de décibels. Personnages parfaitement inexistants (la seule idée, déjà suggérée dans bien d’autres films, étant l’éventualité d’un rapport assez gay entre Holmes et Watson) ; histoire absolument sans queue ni tête, qui ne dit rien sur la période même si on traverse toute l’Europe ; mélange assommant d’accélérés et de ralentis… Arrêtons là la liste. Le plus triste de l’affaire, c’est que chaque image est composée avec le plus grand soin et qu’il y a une véritable inventivité dans le détail. Seulement, l’intelligence — et c’est bien de cela qu’il devrait être question quand on met en scène un personnage tel que Sherlock — consiste à lier différents éléments et à déduire ou à construire quelque chose. Ici, on pulvérise. Bref, Sherlock Holmes — Jeu d’ombres est un film que, quand on voit, on préférerait s’endormir (si la syntaxe de cette dernière phrase vous choque, c’est que vous ne lisez pas assez Bossuet).

CINQUANTENAIRES <> Branle-bas de combat chez les Anglo-Saxons, qui commencent déjà à célébrer à coups de suppléments dans leurs journaux les cinquante ans de James Bond au cinéma. Mais en France, 2012 sera l’année du cinquantenaire de Fantômette, héroïne de la Bibliothèque Rose imaginée par Georges Chaulet et dont on ne saurait trop saluer les mérites. Bien sûr, son influence n’aura pas été totalement positive, puisque Marie Darieussecq a déclaré dans une interview que sa vocation littéraire devait autant à Fantômette qu’à Marguerite Duras, mais toutes les aventures de l’héroïne masquée étaient drôles, bien écrites, bien construites et distillaient avec une belle régularité, quoique sans ostentation, des allusions à la « grande littérature » qui préparaient les jeunes lecteurs à la découverte d’œuvres plus profondes (Chaulet aimait bien, par exemple, faire des clins d’œil à Rabelais). Dénonçons, encore une fois, le terrible appauvrissement de la littérature française pour enfants, souvent conçue pour des illettrés. On trouvera un nouvel exemple de cette décadence dans l’édition française du roman tiré du scénario du film de Spielberg les Aventures de Tintin. A priori, l’idée qu’une bande dessinée puisse, par l’intermédiaire d’un film, amener des enfants à lire un texte continu, en un mot un livre, n’est pas faite pour nous déplaire. Mais, dès la seconde ligne, on comprend que le traducteur français a reçu des consignes pour transposer toute l’affaire au présent, alors que la narration dans le texte original anglais se fait comme il convient aux différents temps du passé. Bienvenue, jeunes lecteurs, dans l’univers de la syntaxe irresponsable, dans laquelle rien n’entraîne rien, rien ne découle de rien. Bienvenue dans le monde du chaos.

OMISSIONS IMPOSSIBLES <> Il y a eu, juste avant Noël, « la semaine des avocats », whatever that means, comme disent les Anglais. Mais c’est pour nous l’occasion de dire ici un mot des Avocats au cinéma de Christian Guéry, récemment paru aux PUF. Ce gros ouvrage réussit ce miracle d’être à la fois exhaustif et très lacunaire. Exhaustif, parce l’auteur, magistrat de son état, a vu et décortiqué un nombre de films impressionnant (car innombrables sont les films, américains ou autres, dans lesquels figure un procès) et a analysé à travers eux la fonction d’avocat et ses vices et ses vertus (au point qu’un commentateur a pu écrire, très pertinemment, que ce livre pouvait être utilisé comme manuel par un étudiant en droit). Mais il manque, sinon un second volume à cette étude, du moins un chapitre complémentaire dans lequel il conviendrait de se demander d’une manière un peu plus systématique et un peu plus théorique si la prolifération des avocats au cinéma n’est pas due à une parenté essentielle entre le métier d’avocat et le cinéma lui-même. Car, la plupart du temps, l’un et l’autre s’appliquent moins à nier ou à révéler des faits qu’à proposer une vision de faits dont l’existence est reconnue par tous. Christian Guéry n’omet pas, bien sûr, de saluer au passage l’inévitable Rashomon, où tout n’est que points de vue, mais ne pose jamais vraiment la question de savoir si le cinéma ne serait pas une institution oratoire à lui tout seul, ou, ce qui revient au même, une machine destinée à révéler la complexité des êtres et du monde. Nous lui suggérons d’ajouter à sa filmographie, pourtant déjà longue, le film Il Pétomane de Pasquale Festa Campanile, avec Ugo Tognazzi dans le rôle principal, mais inédit en France, pour des raisons que l’on comprendra… ou que l’on ne comprendra pas. Car le Pétomane est un Français qui a vraiment existé au début du XXe siècle et qui tirait son surnom des capacités musicales un peu spéciales qui étaient les siennes. Toute la première partie du film se compose de numéros de music-hall assez amusants, mais un peu redondants. La véritable histoire commence quand le héros s’avise de « jouer » sur scène la Marseillaise, ce qui lui vaut un procès plus complexe qu’il n’y paraît. Même s’il a joué juste, n’a-t-il pas attenté à l’honneur de la nation française ? Le bon Napoléon a pu affirmer qu’un bon croquis valait mieux qu’un long discours, il n’empêche que bien des images ne trouvent leur véritable sens que quand elles passent par le filtre des mots.

CULTURE GÉNÉRALE <> Aujourd’hui, 16 janvier, annonce de la mort de Rosy Varte. Mais pour les journaux, ce n’est pas Rosy Varte qui est morte, c’est « Maguy ». Si l’on tient absolument à recourir à une référence télévisuelle, je préférerais qu’on parle de la Mégère apprivoisée, où, combinant agressivité et séduction, elle jouait admirablement l’éponyme face à Bernard Noël un soir sur Antenne 2 (on ne disait pas encore FR2) il y a quelques décennies. Mais c’était évidemment another time, another galaxy.

CRIME OU DÉLIT <> Puisqu’on en a parlé, qu’on en parle et qu’on en reparlera forcément, un mot encore sur le plagiat, ou plus exactement sur l’étymologie du mot plagiaire. Terme latin dérivant d’une racine grecque désignant tout ce qui est « oblique », plagiaire a fini par désigner dans la langue courante toute espèce de voleur, mais, dans le droit romain, son sens est très précisément défini : on appelle « plagiaire » non pas celui qui vole un bien, mais celui qui séquestre un homme libre ou un esclave, le plus souvent avec l’intention de le revendre. Le glissement de sens qui s’est opéré par la suite n’est-il pas un magnifique hommage rendu à la littérature ? Voler un texte, c’est, d’une certaine manière, s’emparer d’un tissu vivant.

ENTRE DEUX O <> Nous savons bien que le franglais n’a souvent que peu de rapport avec l’anglais véritable, mais cette manie qu’ont les Français d’écrire loser (mot choisi sans doute parce qu’il est moins agressif à nos oreilles que « perdant ») avec deux –o est exaspérante. Elle doit être due au fait que les Français pensent que deux –o consécutifs en anglais se prononcent toujours [ou], dans baby boom, par exemple, et ils ne se trompent point en pensant ainsi, mais, d’une part, un –o tout seul peut en anglais se prononcer de mille manières et, d’autre part, le mot looser, s’il existait, devrait se prononcer [loussèr’] et non [louzèr’]. Tant que nous y sommes, rappelons ici que le finale d’un film ou d’un opéra s’écrit avec un –e, malgré son genre masculin, parce que, opéra oblige, c’est à l’origine un mot italien.

SAS MALKOVICH <> Il y a prescription. On peut le dire aujourd’hui : il fut sérieusement question, pendant les premiers jours du tournage des Liaisons dangereuses, de virer John Malkovich. Stephen Frears, le réalisateur, prenait en douce les journalistes à témoin et sollicitait leur compassion : « Regardez-le : pas fichu de marcher comme un noble du XVIIIe siècle ! Tout juste comme un cowboy… » Malkovich doit donc savourer sa revanche en voyant que sa mise en scène des mêmes Liaisons au Théâtre de l’Atelier ne récolte que des éloges, et cela constituera pour tout un chacun une belle leçon de relativisme. On regrettera toutefois la piètre traduction française retenue pour cette mise en scène : syntaxe souvent approximative et confusion fâcheuse entre modernité stylistique et vulgarité. Pauvre Malko : cet aspect des choses était, quelle que soit sa francophilie, « beyond his control ».

[Depuis que j'ai écrit les lignes qui précèdent est sortie dans A nous Paris, un "gratuit" distribué dans le métro, une interview de Malkovich dans laquelle il déclare que, alors qu'il y a trente mille manières différentes de prononcer une phrase en anglais, il n'y en a qu'une, et une seule, en français. Nous conseillons à ce délicieux Simplicissimus de jeter un coup d'œil au traité de Milner et Regnault intitulé Dire le vers. Il verra. Ou plutôt il entendra.]

PÈRE ET IMPAIR <> Maître Georges Kiejman sur France Culture pour évoquer sa carrière. D’avocat, bien sûr, mais plus précisément d’avocat spécialisé dans les affaires du cinéma et de l’édition. Défilent les noms de Truffaut, Godard, Marie-France Pisier (dont il fut le mari), De Niro, Polanski. Tout cela est évidemment très people, mais n’est pas inintéressant. Cependant l’intérêt baisse brutalement, au point que j’éteins ma radio, lorsque le Maître déclare, sans rire, qu’il est un bon père et qu’il le prouve en expliquant qu’il aime ses enfants même s’il les trouve moins bien que lui.

CONSCIENCE <> Pourquoi donc extrais-je d’une étagère de ma bibliothèque le texte de la Cage aux folles de Jean Poiret ? Sans doute à cause de la reprise récente de la pièce avec Bourdon et Clavier ? Toujours est-il que je j’éprouve le même ennui qu’il y a un quart de siècle, quand je l’ai lue pour la première fois. Ma bonne volonté n’ayant pas de limite, je finis par acheter le dvd de l’adaptation cinématographique réalisée par Édouard Molinaro, que je n’ai jamais vue, et je regarde la chose. Je ne saurais mieux dire que Molinaro lui-même qui, alors que je l’interviewais au sujet d’un autre film, m’avait lancé froidement : « Il n’y a que les Américains pour penser que la Cage aux folles est un bon film. »

FIGARO-CI OU FIGARO-LA? <> Normalement, le Figaro, auquel je suis abonné (mais rassurez-vous, je lis aussi très régulièrement Libération), était négligemment jeté vers huit heures devant la porte de la loge de ma concierge, qui me le transmettait vers onze heures, avec le courrier « ordinaire ». Mais, depuis quelques jours, le Figaro est déposé pieusement dès trois heures du matin devant ma porte. Serions-nous en période électorale?

A CHARGE <> Notre Président m’étonne. Bien évidemment, il peut avoir les convictions qu’il veut, mais pourquoi s’empresse-t-il d’approuver, une heure après la fermeture du site MegaUpLoad par le FBI, l’action de celui-ci ? La ménagère de moins de cinquante ans ne sait pas même pas de quoi on lui parle et ne s’est jamais interrogée sur la métaphysique du téléchargement. En revanche, un certain nombre d’électeurs potentiels jeunes, qui voient du jour au lendemain leurs habitudes contrariées, vont peut-être se rebiffer contre la Terreur et la Vertu qu’on veut ainsi leur imposer.

PERTES ET PROFITS <> A propos du téléchargement, il est évident que l’affaire est complexe, que la fabrication d’un album de musique ou d’un film coûte de l’argent, qu’il faut bien que cet argent soit pris quelque part, et que, l’espèce des princes mécènes ayant disparu, on voit mal aujourd’hui à qui le demander sinon au consommateur. Toutefois, la carte maîtresse abattue par les grandes compagnies pour pourfendre les actions des pirates paraît bien spécieuse : « Manque à gagner, manque à gagner, manque à gagner », elles n’ont que ce mot à la bouche. Mais, comment, dites-moi, évalue-t-on un manque à gagner ? Je sais, personnellement, que j’ai acheté dans ma vie des centaines de livres parce qu’ils étaient d’occasion, et donc peu chers — des centaines de livres, donc, que je n’aurais jamais achetés neufs, au prix fort. Autrement dit, c’est souvent l’occasion qui fait le larron, et beaucoup de films ou de morceaux de musique ne seraient pas téléchargés s’ils n’étaient pas téléchargeables. En outre, quelque chose me dit qu’il y a dans l’inconscient du public, et du jeune public en particulier, une volonté de se venger de la manipulation dont il est à chaque seconde l’objet de la part de toutes ces grandes compagnies. On nous parle de fichiers vendus par Google, ou par d’autres, à coups de millions de dollars à des sites de vente et permettant de traquer les consommateurs à partir de leur « profil ». Je me souviendrai toujours que, la première fois que j’ai envoyé un mail en Allemagne, je me suis retrouvé quelques heures plus tard avec un spam allemand dans ma boîte. J’ajoute que, quand on parle de manque à gagner, on passe sous silence l’immense travail de bénévolat qui se fait sur d’innombrables sites. Ou de quasi esclavage. Il y trente ans, le « feuillet » était payé à un journaliste, assez réglementairement, deux cents francs. On me dit qu’aujourd’hui, les soutiers qui écrivent sur le site du magazine de cinéma Première sont payés quinze euros pour l’équivalent d’un feuillet. Deux fois moins cher. Et sans tenir compte de l’inflation.
Et je conclus — très provisoirement bien sûr — avec une déclaration de Marcel Amont, rapportée dans le livre de François Chalais la Peau de l’Arlequin, qui montre que les victimes d’aujourd’hui ont été, même si on l’a oublié, les bourreaux d’hier. Oui, Marcel Amont pestait il y a quarante ans contre l’impérialisme de l’industrie du disque : « Le music-hall se meurt. Le raz de marée du disque a tout secoué. N’attirent plus que ceux qui vendent du microsillon au mètre… Tino Rossi, ce n’est pas un artiste de music-hall. »

PLANÈTE MORSE <> Amusant et émouvant album chez Gallimard Jeunesse, illustré par Loustal et ayant pour base un petit conte écrit il y a quelques décennies par Jean-Patrick Manchette à l’intention de son jeune fils. Je ne sais si cet Asdiwal — L’Indien qui avait faim tout le temps ravira vraiment les jeunes lecteurs. En revanche, tous les adultes qui se sont un jour essayés à imaginer pour leurs enfants des histoires échafaudées sur un schéma du type marabout-bout de ficelle-selle de cheval ne pourront s’empêcher de sourire en découvrant page après page cette petite histoire à la fois rigoureuse et absurde.

GARÇON DE PLAGIAT <> Les orgies verbales des « San Antonio » m’ont toujours assommé (ou « gavé », comme on dit aujourd’hui). Cependant, on ne saurait nier la formidable sympathie que suscitait le bonhomme Frédéric Dard et l’importance — au moins quantitative — qu’il a dans la littérature française contemporaine. Une biographie était donc bienvenue. Las ! le Frédéric Dard dit San Antonio : Un portrait proposé il y a quelques mois par Jean Durieux (Éditions du Rocher) est, malgré ses trois cent cinquante pages, extrêmement frustrant. Durieux a eu la chance d’être l’ami de Dard, mais une telle chance est une sacrée malchance pour un biographe. Durieux, pourtant homme de plume lui-même, se borne à raconter la vie de Dard sans jamais s’interroger sur Dard écrivain. Ou alors, de manière très indirecte et quelque peu affligeante — en adoptant, pour son livre, un ton de roman policier qui emprunte beaucoup aux livres mêmes de celui qu’il évoque. Ce qui n’est pas sans me rappeler la défense naïve d’un camarade d’hypokhâgne auquel notre professeur de Lettres reprochait de lui avoir servi une dissertation de quarante-cinq pages et, qui pis est, remplie de formules ampoulées. « Mais c’est que, répondit l’accusé, comme le sujet portait sur Victor Hugo, j’ai voulu le traiter dans le style de Victor Hugo. » Mon camarade avait l’excuse de la jeunesse, mais il me semble qu’on retrouve son niais principe chez bien des critiques littéraires « aguerris », qui croient affirmer leur personnalité en se contentant en fait de plagier.

FAUSSE NOTE <> On parle beaucoup à l’heure actuelle de la notation des enseignants (beaucoup d’entre eux se rebellent à l’idée qu’ils pourraient être évalués pour la totalité de leurs compétences par leur seul chef d’établissement), mais je voudrais dire ici un mot de la notation des élèves. Même si de grands penseurs de notre temps tels qu’Éric Zemmour ironisent sur le traumatisme que peuvent causer les (mauvaises) notes sur ces jeunes gens et estiment que leur mal-être est purement psychique, ce mal-être existe, et ce n’est pas un simple haussement d’épaules qui les guérira, bien au contraire. Et, quand bien même — ce qui est possible — les élèves en rajouteraient un peu dans leurs plaintes, il convient de voir que leur insatisfaction a forcément une ou plusieurs causes objectives.
A la vérité, je ne parlerais pas ainsi si je n’avais pas encore présente à l’esprit une réunion de bilan d’hypokhâgne tenue dans l’un des établissements où j’enseigne et lors de laquelle un collègue un peu plus mathématicien que les autres a fait remarquer, sur un ton parfaitement neutre, qu’aucun élève de la classe en question n’avait une moyenne égale à 10. Nul n’a commenté la chose, et pourtant, elle mériterait un brin d’analyse. Il y a cinquante élèves dans ladite hypokhâgne. Forcément, ce ne sont pas tous des phénix, et un certain pourcentage d’entre eux doit même appartenir à la catégorie des fumistes. Mais qu’aucun de ces cinquante jeunes citoyens et citoyennes, retenus le plus souvent après examen de leur dossier-rempli-d’appréciations-élogieuses, ne parvienne à obtenir une moyenne de 10, voilà qui devrait amener à s’interroger sur la cohérence même du système. Je ne puis jeter la pierre à mes collègues qui mettent de mauvaises notes : j’ai fait et je fais très souvent comme eux. Comment ne pourrais-je pas mettre une mauvaise note à ces élèves qui, après avoir fait — le verbe étudier n’est pas vraiment de mise ici — deux ou trois ans de latin au lycée, sont incapables de me donner l’infinitif présent du verbe être en latin, ou qui croient — ce qui n’est pas forcément plus gai — que Didon est reine de Curthage ? Seulement, ce sont ceux-là, ce sont les mêmes qui ont décroché d’excellentes notes au baccalauréat.
On me répondra qu’il existe un fossé entre le secondaire et le supérieur, et qu’il se retrouve dans la notation. Mais qui a édicté ce principe faussement vertueux, cette absurdité ? Il me semble, en ce qui me concerne, que, si mes études supérieures se sont correctement déroulées, c’est parce qu’elles étaient dans le droit fil de mes études secondaires. J’avais été bon en latin et en grec ; je l’étais toujours, et je n’aurais pas admis qu’on me dît que je ne l’étais point.
On voudrait donc aujourd’hui que des jeunes gens, alors qu’un malin génie a changé du jour au lendemain toutes les règles du jeu, continuent à participer à ce jeu sans broncher ? Sans doute a-t-on été bien laxiste, outrageusement laxiste avec eux au lycée, mais comment pouvaient-ils le savoir ? comment pouvaient-ils se rendre compte qu’il était scandaleux d’ignorer l’infinitif présent du verbe être en latin quand on était latiniste si personne ne le leur disait ? D’ailleurs, c’est tout juste si cet infinitif est mentionné dans les récents manuels de latin du secondaire, dans lesquels, modernité oblige, on privilégie la « lecture de l’image ».
On aime bien rappeler en France que nul n’est censé ignorer la loi. Mais, dans nombre de cas, il semble que la loi prend un malin plaisir à rester dans l’ombre. Rien n’est plus nuisible à la démocratie que cet arbitraire.

[Post-scriptum<> Pour ceux qui voudraient prendre le contrepied de ce qui vient d'être dit, cette citation de Paul Valéry, qui semble indiquer que le mal ne date pas d'hier: « Le baccalauréat est le certificat que donne l’État et qui atteste à tous que le jeune Untel ne sait absolument rien faire. »]

GAULE BELGIQUE

Gwendoline fut en 1984 la production la plus importante du cinéma français. Les résultats ne furent pas franchement mauvais, mais ils furent décevants pour les producteurs, et aussi et surtout pour le réalisateur Just Jaeckin, qui s’était hâté d’oublier le caractère sulfureux de la bande dessinée d’où tout était parti pour essayer de faire de cette fantaisie un Indiana Jones à la française. C’eût été en outre pour lui l’occasion d’être autre chose aux yeux du public que le réalisateur d’Emmanuelle. Peine perdue, donc. JJ ne tourna plus jamais de longs métrages et reprit ses activités de réalisateur de films publicitaires, avant d’ouvrir finalement, avec son épouse, une galerie d’art moderne près des quais de la Seine.

Mais l’Histoire est toujours a work in progress. Vingt-cinq ans plus tard, le dvd de Gwendoline est devenu aux États-Unis un dvd « culte », au point que la compagnie qui le distribue est en train de concocter une édition Blu-ray, avec des bonus supplémentaires. Et c’est pour l’un des ces bonus que je suis allé il y a quelque temps à Bruxelles interviewer les dessinateurs Claude Renard et François Schuiten, qui avaient conçu la plus grande partie des décors et des costumes du film et que j’avais déjà rencontrés pendant le tournage. Gwendo, pour eux, est une vieille affaire — Claude Renard explique qu’il n’a pas revu le film depuis très longtemps, parce que, s’il a toujours la cassette, il n’a plus de magnétoscope ! —, mais ils n’ont pas beaucoup changé.

François Schuiten, peut-être parce qu’il est devenu célèbre (c’est lui qui a imaginé les décors de la station de métro Arts et Métiers à Paris et c’est aussi lui qu’on est allé chercher pour illustrer le Jules Verne inédit Paris au XXe siècle), est sans doute un peu moins chien fou qu’il ne l’était en 1984, mais, sous sa réserve apparente, il reste tout aussi mordant, dans le bon sens du terme, et je veux citer ici deux de ses propos. Je commence par lui demander comment il convient de prononcer son nom, régulièrement estropié sur les ondes françaises, y compris sur France-Culture. « En hollandais, Skoy-ten. En français, Chui-ten. » Mais il ajoute aussitôt que cela n’a absolument aucune importance. Vraiment ? Oui, explique-t-il, sa famille est, des deux côtés, d’origine hollandaise, mais lui-même ne parle pas le hollandais, et la France est pour lui une référence plus importance que les Pays-Bas. Et lorsque je lui demande, un peu plus tard, s’il a participé à d’autres aventures cinématographiques que celle de Gwendoline : « Oui, répond-il, j’ai travaillé sur des films européens et aussi sur des films étrangers. » Et aussi ? Son vocabulaire géopolitique est sans doute peu rigoureux, puisqu’il confond allègrement la Belgique et l’Europe, mais je n’ai pas trop de mal à le comprendre. Aujourd’hui encore, l’un des souvenirs les plus émouvants de ma vie reste ce jour où, arrivant à Bruxelles Gare du Midi, j’ai pu acheter un journal avec les mêmes pièces que celles dont je m’étais servi à Paris deux heures plus tôt.

LIGHTS, CAMERON, ACTION !

Première fait sa couverture avec Avatar. Rien d’étonnant, bien sûr, étant donné le battage cosmique qui entoure la sortie de ce film. Rien d’étonnant, si ce n’est que la couverture en question survient plusieurs semaines après cette sortie. D’habitude, les journaux se dispensent de faire des prophéties après l’événement.

Mais c’est qu’en l’occurrence il ne s’agit pas tant de tirer un bilan que de lire dans le marc de café du box-office l’avenir de l’industrie cinématographique. Le succès du film de James Cameron est tel que la 3-D est présentée par certains professionnels comme la plus grande révolution cinématographique depuis l’apparition de la couleur. Dans les laboratoires optiques, on est en train de métamorphoser le prochain Harry Potter en film 3-D alors même qu’il n’a pas été tourné à l’origine en 3-D. La compagnie Sony annonce qu’elle va concentrer tous ses efforts dans le même sens : d’ores et déjà elle planche sur des projets de télévision et de dvd en 3-D…

On nous permettra de préférer à toutes ces (dé-)marches triomphales les déclarations de l’un des responsables de la société UGC, expliquant qu’UGC a décidé de ne pas investir pour l’instant dans la 3-D (car on ne saurait adopter la 3-D sans modifier considérablement l’équipement des salles) : le cinéma, rappelle-t-il, est et doit être avant tout une affaire d’émotion. Oui, cette idée de l’émotion avant tout n’est pas pour nous déplaire, même si les propos en question ont été tenus, paradoxalement, sur BFM.

On comprend bien que le cinéma essaie de sauver ses billes contre la concurrence de la télévision, des dvd et (surtout) du téléchargement en offrant aux spectateurs des choses littéralement extra-ordinaires. C’est la politique qu’il a toujours suivie dans ses périodes de crise (le CinemaScope, par exemple, a été un moyen de se distinguer du petit écran), et nous voulons bien croire que les progrès techniques font que la 3-D d’aujourd’hui n’a plus grand-chose à voir avec celle d’il y a trente ans. Mais il y a quelques décennies aussi, quand Hitchcock tournait en relief le Crime était presque parfait, on voulait nous faire prendre cette vessie pour une nouvelle lanterne magique, et la lanterne s’éteignit au bout de quelques mois. Au point d’ailleurs que la télévision a pu souvent diffuser ce Crime en 2-D sans que personne trouve à redire.

Au-delà de ces histoires de mode se pose plus profondément la question de l’essence même de l’art. Ce n’est sans doute pas tant la 3-D qui a fait aujourd’hui le succès d’Avatar qu’Avatar qui a fait lui-même le succès de sa 3-D. Car cette « figure de style » fait partie du sujet. Le relief, dans Avatar, n’est que la transposition, à peine métaphorisée, de cet espace que son héros paralytique voudrait tant reconquérir. Signalons en passant que Cameron est vraiment un auteur, puisque cette occupation, cette trangsression de l’espace constituait déjà le sujet de son premier film, Piranhas II — les Tueurs volants.

Le relief, oui, mais uniquement s’il fait partie intégrante de l’intrigue. Ou, pour poser la question autrement, comme la pose le journaliste britannique Tony Crawley : « Pensez aux films qui vous ont le plus marqué dans votre existence de spectateur et demandez-vous, honnêtement, si le relief aurait ajouté quoi que ce soit à l’effet qu’ils ont pu produire sur vous. »

Bien sûr, il y a vingt-quatre siècles, le vieil Aristote, qui jamais ne se trompe, a posé qu’à l’origine de l’art il y a cette joie que l’homme éprouve toujours à imiter les choses. Mais imitation ne veut pas dire copie servile de la réalité. En art, l’imitation est toujours évocation, suggestion. Il y a, au Musée Dali de Berlin, un dessin dans lequel un toréador se résume à un trait de pinceau. Un unique trait de pinceau. Et pourtant, c’est un toréador. Ce trait bouge, danse, respire, vit comme un toréador. Et point n’est besoin, pour sentir tout cela, de s’équiper d’une paire de lunettes encombrantes et ridicules.

Post-scriptum — Puisque Madame Bigelow a soufflé, avec ses Démineurs, toutes les distinctions et toutes les récompenses qu’on aurait pu croire préemptées par l’Avatar de son ex-mari, nous avons vu Démineurs, et nous ne savons pas très bien ce qu’il faut en penser. Nous aurions presque envie de dire que c’est ce que les Israéliens ne savent pas faire : un mauvais film israélien. Certes, techniquement, c’est de la bonne ouvrage bien faite et avec une nouveauté intéressante du point de vue narratif — la non-signifiance du suspense. En effet, la convention tacite du suspense au cinéma a toujours été que les choses n’allaient finalement pas se passer comme prévu (sinon, une ellipse pouvait très bien faire l’affaire), mais ici, les opérations de déminage filmées par le menu peuvent tout autant se conclure par une explosion meurtrière que par un désamorçage réussi. Cette incertitude narrative rejoint le sujet même du film, ce jeu de la vie et de la mort, toujours inachevé, auquel jouent, ou se soumettent, quotidiennement, les démineurs professionnels.

Ce qui est gênant, c’est la construction globale du film, qui n’est pas sans rappeler la succession des différentes étapes d’un jeu vidéo. 1. Déminage d’une bombe plus ou moins dissimulée dans le sol. 2. Déminage d’une bombe dissimulée dans le coffre d’une voiture. 3. Déminage d’une bombe dissimulée dans un cadavre humain. 4. Déminage d’une bombe enchaînée à un kamikaze (ou kamikaze malgré lui ?) vivant. Mais une étape subsidiaire, très inattendue, attend notre héros. Rentré dans son Amérique natale, il découvre que localiser la bonne boîte de Corn Flakes au milieu des dizaines de marques différentes proposées dans son supermarché est une entreprise bien plus ardue que celle qui consiste à couper le bon fil électrique dans la plus insidieuse des bombes. Et il reprend l’avion pour l’Irak.

Que veut-on nous prouver ici ? Que la société des gens bien tranquilles ne doit sa tranquillité qu’au déséquilibre de certains de ses misfits ? Que les gens bien tranquilles sont très hypocrites, dans la mesure où ils ont souvent créé eux-mêmes ces misfits ? Peut-être. Mais il nous semble que, sur les absurdités de la guerre et sur l’existence quotidienne de ceux que les Américains appellent « our boys », le MASH de Robert Altman, tout en traitant parfaitement son sujet, faisait preuve d’une générosité bien plus grande.

GEORGES W.

Être assassiné le lendemain du jour de sa mort, cela ne doit pas être très gai. Mais c’est bien ce qui est arrivé la semaine dernière à Georges Wilson. « Un proche de Jean Vilar », « le père de Lambert Wilson »… Sous prétexte de le faire exister une dernière fois, la plupart des nécros dans la presse le présentaient comme une excroissance. Elles étaient malgré tout contraintes de lui reconnaître ses qualités de comédien et une technique au-dessus de tout soupçon. Le contraire m’eût révolté, car, outre le fait que, sauf erreur, c’était lui qui dirigeait le TNP quand j’y ai vu les Troyennes d’Euripide, c’est Georges Wilson qui m’a le premier convaincu que le métier de comédien était un métier.
Je l’ai croisé deux fois. La deuxième, c’était dans un ascenseur du parking de la Gare de Lyon. Il était déguisé en Monsieur Hulot, avec un chapeau de pêcheur auprès duquel la casquette de Charles Bovary aurait pu passer pour la plus parfaite des figures géométriques. J’ai pris, comme d’habitude lorsque je rencontre une célébrité, mon air le plus bovin possible. C’est ma manière de respecter les célébrités : si on les dévisage, on les agace ; si on détourne la tête, elles sont vexées. Je prends donc une expression très imbécile pour leur confirmer leur intelligence. De toute façon, qu’allais-je lui dire ? Pouvais-je lui expliquer entre deux étages la révélation qu’il m’avait apportée en l’espace de quelques secondes une quinzaine d’années plus tôt ?
Un jour des années quatre-vingt, j’avais rendez-vous avec Claude Chabrol pour l’interviewer sur les deux Fantômas qu’il avait tournés pour la télévision. Mais il était déjà en train de terminer autre chose, son adaptation du Cheval d’orgueil, et c’est dans un studio d’enregistrement, à Boulogne, que je le retrouvai. Georges Wilson était là, qui finissait d’enregistrer la voix off du narrateur. Juste une ou deux phrases. Chabrol a dit tout de suite que c’était parfait, qu’il n’y avait rien à ajouter, qu’on ne pouvait pas faire mieux. Mais Wilson a répondu : « J’aurais pu aussi le faire comme ça. » Et il a relu les deux phrases. En changeant quelques accents toniques, ce qui, mine de rien, changeait tout. Rien d’extraordinaire dans cette seconde interprétation. D’une certaine manière, elle était aussi naturelle que la première, et j’aurais pu en faire autant, à ceci près que je l’eusse fait involontairement, alors qu’il était clair que le père Georges savait, lui, avant de dire, comment il allait dire. Il maîtrisait sa voix comme un pianiste contrôle le son d’un piano. Bref, moi qui ne vénérais alors que les producteurs et que les réalisateurs, je venais de découvrir le sens du mot professionnel pour un acteur.
M’amusent à ce sujet les rapports conflictuels entre Georges et Lambert et la manière dont celui-ci s’est démarqué de celui-là pour finalement rester sur la même ligne. Le fils a expliqué qu’il était parti très jeune étudier l’art dramatique à Londres parce qu’il avait vu son père expliquer à un réalisateur britannique qui lui proposait un rôle qu’il ne se sentait pas capable de jouer ce rôle dans une langue qui n’était pas la sienne. Lambert a voulu donc faire ce que son père ne pouvait pas faire et il a traversé la Manche pour aller apprendre le métier de comédien, mais les exercices de diction qui ont constitué le plat de résistance de ses études d’art dramatique à Londres ne sont pas fondamentalement différents de cette gymnastique vocale qui semble avoir été l’une des marques de fabrique de Georges.
Puisque nous avons évoqué Chabrol, un dernier mot sur celui-ci, et sur la naïveté des acteurs qui prétendent qu’il les laisse faire sans leur donner la moindre directive. Juste après Georges Wilson, deux enfants, une petite fille et un petit garçon, arrivèrent dans le studio d’enregistrement pour doubler deux ou trois lignes de dialogue (originellement prononcés par deux petits Bretons qui avaient dû rester dans leur Bretagne natale). La petite fille s’acquitta de sa mission du premier coup. Le petit garçon, lui, n’arrivait pas à être « synchro ». Et sa mère, qui était là pour le soutenir, ne l’aidait en rien. Au bout de quatre prises, elle lui disait sa tragique déception de mère : ne pouvait-il prendre modèle sur la petite fille qui, elle, avait réglé l’affaire en deux temps trois mouvements ? Je ne sais plus si le mot stress était déjà à la mode, mais il y avait du stress dans l’air, et on risquait l’embourbement. C’est alors que Chabrol s’est levé, très calmement, et s’est approché du petit garçon. « Tu sais, lui dit-il. C’est normal que tu ne réussises pas. C’est ma faute. C’est moi qui me suis trompé. J’ai oublié de te dire qu’il ne fallait pas répéter ce que disait le garçon sur l’écran : “ C’est Ludo qui — qui l’a tiré ”. Il faut que tu dises : “ C’est Ludovic qui l’a tiré ”. »
Deux minutes plus tard, la prise était bonne, et tout était réglé. La mère était contente. Son fils n’avait pas déshonoré la famille.
En un quart d’heure, j’avais appris deux choses. Wilson m’avait montré qu’un acteur n’était pas un gugusse, et Chabrol qu’un pédagogue, un vrai, sait mettre de côté toute dignité personnelle s’il veut faire avancer ceux dont il a la charge. Je ne saurais affirmer que j’applique ce principe tout le temps quand j’enseigne, mais, lorsqu’un élève me demande de réexpliquer quelque chose, je le remercie. C’est lui qui a raison. C’est vrai, je suis allé beaucoup trop vite. J’ai même oublié de dire l’essentiel. Haec est mea maxima culpa.

Coupable, mais pas responsable

Parmi le flot de déclarations et de réactions entraînées par la nouvelle ancienne affaire Polanski, je retiens les propos du consul de France en Helvétie. Ce monsieur, rompu aux subtilités de la rhétorique diplomatique, tient pourtant un discours qui bascule légèrement dans sa conclusion. Toute cette affaire, explique-t-il, est évidemment bien triste, mais, comme il a pu voir Polanski depuis son arrestation, il peut assurer que celui-ci est très bien traité, qu’il est dans un « lieu de détention » et non dans une prison, et que les autorités suisses veillent à mettre à sa disposition toutes les commodités qui conviennent « à son aura ». A son aura ? Certes, nous savons bien que la justice ne tourne pas toujours à la même vitesse, mais de là à proclamer la chose aussi ouvertement ! Encore un effort, et l’on nous expliquera que le traitement accordé aux prévenus est déterminé en fonction de la marque de leurs chaussures. En fait, et toute plaisanterie mise à part, ce qui est très ennuyeux dans cette affaire, c’est que rien n’est pur à quelque niveau que ce soit. Justice américaine qui défend la loi américaine — c’est son rôle —, mais avec des méthodes qui relèvent du coup fourré (et qui ne sont pas sans rappeler l’arrestation, il y a une ou deux décennies, du chanteur George Michaels surpris dans des toilettes publiques en train de se livrer à des activités normalement très privées, mais qui s’y livrait sous l’impulsion d’un partenaire qui n’était autre qu’un flic en civil). Peu pure aussi, la défense de Polanski par certains intellectuels français dont certains, que nous ne nommerons pas, plaident visiblement pro domo lorsqu’ils prétendent plaider en sa faveur. Peu claires les circonstances mêmes de l’affaire initiale, puisque tout le monde semble avoir oublié aujourd’hui le rôle de la propre mère de la jeune fille victime de Polanski. Et puis, il y a le personnage de Polanski lui-même, dont on peut se demander s’il ne porte pas en lui, volontairement ou non, l’essence de toute cette confusion ambiante. Toujours ni tout à fait le même, ni tout à fait un autre… Je l’ai croisé deux fois dans ma vie. Une fois sur un trottoir, non loin des Champs-Elysées. La vérité oblige à dire qu’il était franchement ivre et titubait légèrement. La seconde fois, ce fut un dimanche, dans un sous-bois du Bois de Boulogne. Là, il n’était pas ivre, bien au contraire. Il était, comme tant d’autres, et comme moi-même, sur un VTT, et il ne demandait rien à personne, mais il y avait quelque chose d’un peu incongru dans la très visible jubilation que le sexagénaire qu’il était déjà éprouvait à pédaler. On eût dit un enfant étrennant son nouveau vélo. Et peut-être y a-t-il là une constante du personnage, à l’origine même de son art. Certains critiques ont expliqué en long et en large qu’un artiste passait sa vie à essayer de retrouver l’innocence de son enfance. Dans le cas de Polanski, la question se complique du fait qu’il cherche à retrouver une enfance qu’il n’a jamais connue. Je me souviens de ma déception quand je suis allé voir son Oliver Twist. J’avais tellement aimé son Pianiste que j’étais conquis à l’avance. Mais quelle chiffe molle, cet Oliver ! Quel ennui ! Quelle absence de réaction face aux événements ! C’est Eva Betan, critique de cinéma sur France-Inter, qui m’a, dans une de ses chroniques, offert l’illumination, et je lui en veux presque, tant la solution était évidente : la passivité du personnage est en fait le sujet même du film. Polanski entend nous montrer que les survivants (et sans doute en connaît-il un bout sur la question) ne sont pas survivants dans les gènes, ne sont pas de véritables héros. Ils se retrouvent survivants par hasard. Du fait des circonstances. Et n’est-ce pas, d’une certaine manière, ce que Polanski avait expliqué lui-même quand il était passé chez Pivot il y a une trentaine d’années ? Celui-ci lui avait cité un extrait d’une interview de Fellini dans laquelle le dolce-viveur expliquait pourquoi il avait toujours refusé les mirobolantes propositions qu’Hollywood avait pu lui faire. Il n’aurait jamais pu s’adapter ; il était condamné à rester l’Italien qu’il était. Il n’avait pas cette capacité qu’avaient ces Polanski, Skolimowski ou Forman d’apprendre très vite une autre langue, de s’intégrer dans un nouveau milieu et de le vampiriser (car tel était le terme qu’il avait employé). Polanski avait répondu à Pivot que la question, pour des gens comme lui, ne s’était pas posée en ces termes. Tout simplement, « il n’avait pas eu le choix ». C’était cela ou rien.